کتاب تئاتر پست مدرن تبلور روان شناختی نشانه ها (دیداری) آفرینش معنا

 

فهرست
عنوان صفحه
فصـل اول 13
مقدمه 13
فصـل دوم 19
شاخصه‌های تئاتر مدرن 19
نظریه‌ی اجرا 19
هنر اجرا و شاخصه‌های آن 21
پایه‌های هنر اجرا 23
بدن 23
مکان 24
زمان 25
تماشاگر 26
تئاتر محیطی و رویکردهای آن 27
تماشاگر 31
بازیگر 31
هپنینگ 33
پست¬ مدرنیسم و تئاتر نو 36
فوتوریسم و بازآفرینی امکانات هنری 39
دادئیسم 41
مکتب باوهاوس 44
آرتو و بازنمایی خشونت 46
مدرنیسم و مسأله‌ی هنر اصیل 47
تماشاگر و تئاتر پست مدرن 49
فصـل سوم 53
پست ¬مدرنیسم، نشانه‌شناسی و شناخت‌گرایی 53
پست ¬مدرنیسم و خصیصه‌های آن 53
کاربردهای سه گانه¬ی پست مدرنیسم 55
فرهنگ مصرفی پست مدرن 56
از بازتولید مکانیکی مدرنیسم تا شبیه سازی عصر پست مدرن 59
عناصر اصلی پست مدرنیسم 61
نفی رسانه 61
نفی اهمیت ذاتی فرم‌هاي بصری 61
نفی استقلال آثار هنری 62
فرمالیسم 62
آشنایی‌زدایی 68
نشانه‌شناسی 73
نشانه¬شناسان 77
رویکرد فردینان دو سوسور 78
پیرس و نشانه¬شناسی 81
نشانه¬های سه‌گانه پیرس 82
مفاهیم اصلی نشانه‌شناسی 82
نشانه 82
زبان و نشانه 85
نماد و نشانه 85
متن 86
نشانه از نظرلوئی تُرول یِلمزلِف 87
روان‌شناسی شناخت‌گرا 89
فصـل چهارم 93
تحلیل نشانه¬شناسی آثار محسن حسینی 93
محسن حسینی و مسأله¬ی تئاتر آوانگارد 93
تجربه¬ی آوانگارد نو 97
اکسیون، هپینینگ و پرفورمنس 97
محسن حسینی و تئاترآوانگارد 103
نمايش «اورفه» و مخاطب 103
نمایش شهرزاد و هفت¬قصه¬اش 112
نمایش «مزرعه¬ی مین» 117
دیوان شرقی و غربی 123
محسن حسینی و مسأله¬ی مخاطب 124
روان‌شناسی شناخت‌گرا و مسأله¬ی شخصیت 128
شخصیت و کارکردهای آن 129
تأثیر نشانه‌های دیداری در تئاتر پست¬ مدرن بر تماشاگر 133
فصـل پنجم 141
نتیجه‌گیری 141
منـابع و مآخـذ 145
منابع فارسی 145
منابع غیر فارسی 153

 

 

 

تئاتر محیطی و رویکردهای آن

برای فهم تئاتر محیطی باید به آثار ریچارد شکنر مهم‌ترین نظریه­پرداز تئاتر پست­مدرن اشاره کرد. ریچارد شکنر كارگردان، مولف، نظریه‌پرداز و بنیان‌گذار گروه پرفورمنس(TPG) است. وی از نظریه‌پردازان مهم تئاتر در سده‌ی بیستم به ویژه دهه‌های انتهایی می‌باشد. وی در زمینه­ی ایده‌ها و کارهای نمایشی و تئاتری، دارای آثار بی‌شماری است. برای نمونه او در نمایشی به نام «كمون» (1971) با انتخاب اتفاقی پانزده نفر از تماشاگران جهت بازی در نقش روستائیان، به بازنمایی قتل عام روستای «مای لای» در ویتنام پرداخت. تمایلات شکنر بر آفرینش‌ بی­واسطه و اشتراك مساعی با مخاطب در این کار نمود پیدا کرد. یا در اجرایی دیگر  به نام «بالكن» (1979) اوج ایده‌های شکنر درباره­ی نظریه­ی تئاتر محیطی پدیدار گشت.

تمایزاتی كه او بین نمایش[1]، تئاتر و هنرهای اجرایی قائل می‌شود، به زمینه‌های وسیع مطالعاتی او در تاریخ­نگاری و انسان‌شناسی معطوف است. شکنر به عنوان كارگردان مولف، در تمام ایده‌ها و تعاریف قصد دارد كه با آگاه­سازی و مشاركت مخاطب و اجراگر این دو را به هم پیوند دهد. او غالباً جهت توضیح و بازنمایی ایده‌هایش نمونه‌هایی از فرهنگ‌های غیر غربی ارائه می‌دهد.

شکنر از جمله نظریه‌پردازانی است که بخش بزرگی از نظریه‌های مربوط به تئاتر پست­مدرن و آوانگارد مربوط به اوست. در تعریف شکنر، تئاتر محیطی آن است که ابتدا و انتهای نمایش محیطی، هیچ چیز مشخصی وجود ندارد. در نمایش محیطی به لحاظ محتوایی نقطه­ی تمرکزی وجود نداشته و کل محیط اجرای اثر به‌طور یکسان بین تماشاگر و بازیگر تقسیم می‌شوند و این از اصولی است که در اجرای تئاتر محیطی، شکنر به آن معتقد است. به اعتقاد شکنر« هرجا که آیین هست، سرگرمی هم هست و این دو از هم جدایی ناپذیرند. تئاتر آمیزه یا رشته‌ی در هم تنیده‌ای، از سرگرمی و آیین است. در یک لحظه به نظر می‌رسد که آیین، سرچشمه و خاستگاه باشد و در لحظه‌ی دیگر این سرگرمی است که سرچشمه و خاستگاه به نظر می‌رسد.»(شکنر، 1386، ۲۶۸)

تئاتر محیطی از نظر ریچارد شکنر یکی از مهم‌ترین تئاترهای پست­مدرن به شمار می‌رود که از دل هپنینگ به وجود آمده است. برای نمونه هپنینگ‌های مشهوری کسانی چون جولین بک و  آلن کاپرو با اینکه اجراهایی در محیط‌هایی غیر از سالن‌های تئاتر و گالری‌ها بودند، اما تئاتر محیطی محسوب نمی‌شدند. اما بی‌تردید بزرگترین تأثیرات را بر تئاتر محیطی داشتند. برای فهم شاخصه‌های کلی این تئاتر، ریچارد شکنر شش اصل برای آن عنوان کرده است:

۱- اعلام اینکه می‌توان به هنر خالص از یک سو و زندگی ناخالص از سویی دیگر پرداخت که به برداشتی مشترک از تئاتر سنتی، تئاتر محیطی و هپنینگ‌ها منجر شود.

۲- همه‌ی فضا یا محیط همان‌طور که مورد استفاده مجریان قرار می‌گیرد مورد استفاده تماشاچیان هم قرار می‌گیرد. تماشاگر هم صحنه‌ساز است و هم تماشاگر صحنه.

خصیصه دوم از نظر ریچارد شکنر عملاً نشان‌گر این است که تئاتر محیطی برداشتی بی‌واسطه از هپنینگ‌ها است که در نهایت به پرفورمنس منجر می‌شود.

۳- واقعه می‌تواند در فضایی کاملاً دگرگون‌شده یا فضایی آشنا صورت گیرد؛ نقطه­ی تمرکز قابل انعطاف و تغییرپذیر است. (براکت، 1383: ۵۰۷)

۵- کلیه‌ی عناصر نمایش به زبان خود سخن می‌گویند نه فقط با عرضه‌ی کلام.

۶- یک متن نه قرار است صرفاً یک نقطه‌ی شروع و یا یک نقطه‌ی پایان داشته باشد. (حسنی‌پور، ۱۳۹۰: ۹۶)

با دقت در این ۶ اصل می‌توان سه رویکرد را در تئاتر محیطی تشخیص داد: آیین‌گرایی، کثرت‌گرایی و مخاطره‌آمیز بودن اجرا.

الف.آیین: ریچارد شکنر به میانجیِ پژوهش در شکل ساختاری آیین است که به صورت عمده درباره یرژی گروتفسکی^[2]، آلن کاپرو و جولین بک دست به تحقیق می‌زند.گروتفسکی را به واسطه­ی شیوه برخوردش با بازیگر و تأثیر ناخودآگاه در شیوه اجرایش، آلن کاپرو را به واسطه­ی رابطه‌ی جمعی که مشغول شکل‌دهی یک آیین است و جولین بک را برای تحریک جسمانی گروه شرکت‌کننده مورد کاوش قرار می‌دهد! تمام این ویژگی­ها از آیین‌ها گرفته شده‌اند به صورتی­ که شکنر درباره تفاوت نداشتن آیین و تئاتر می‌گوید: «تمنای تبدیل تئاتر به آیین چیزی نیست مگر خواستی برای سودمند کردن اجرا، برای استفاده از رویدادها، برای تغییر افراد.» (شکنر، ۱۳۸۶: ۱۲۱)

اما برای فهم خاستگاه آیین در تئاتر به ویژه در سده­ی بیستم، لازم است نگاهی به نظریات شکنر داشته باشیم. همان­طور که می‌دانیم، زمینه‌ساز جنبش نظرپردازانه­ی«ریچارد شکنر»، را که از نظریات انـسان‌شناسانه «ویـکتور ترنر»الهام گرفته شده بود، می‌توان نوعی‌ بحران دانست که در نتیجه­ی صحیح دانستن فرضیه‌های ریشه آیینی تئاتر به وجود آمده بود. شکنر ادعا می‌کند که ارتباط نیرومندی بین تئاتر و آیین وجود ندارد، زیرا هـردوی آنـها بازتاب‌های مختلف‌ یک‌ فعالیت مشترک بشری هستند؛ یعنی پرفورمنس. این فعالیت با ترکیب دو عنصر عمده­ی «سرگرمی»و«تاثیرگذاری»شناخته می‌شود که در مراحل مختلف، زنجیره‌ای از اعمال متفاوت را خلق می‌کند. این ترکیب جداشدنی نیست و حتی در نگاه‌ دقیق‌تر‌ هیچ‌کدام از ایـن دو عـنصر نمی‌توانند به‌طور مجزا حضور داشته باشند: نه سرگرمی به‌طور مطلق و نه تاثیرگذاری صرف. (شکنر، ۱۳۸۶: ۱۲۰)

زمانی عنصر سرگرمی از دیگری پیشی‌ می‌گیرد‌ و نتیجه­ی آن چیزی است‌ که عموما «تئاتر» خوانده می‌شود و زمانی که عنصر تأثیرگذاری پررنگ‌تر عمل می‌کند، «آیین» ساخته مـی‌شود. در تضاد با فرضیه‌های قبلی، گذر از پدیـده‌ای بـه پدیـده­ی دیگر یک طرفه نیست: تئاتر می‌تواند به‌ آیین‌ تبدیل شود، پس آیین نیز‌ قابل‌ تغییر به تئاتر است. از نظر شکنر، تئاتر- یا آنچه او آن را«تـئاتر زیـبایی‌شناسانه»می‌خواند – در جـایی به اوج می‌رسد که دو عنصر بنیادین مذکور در حالت تـعادل قـرار گیرند. (همان: ۱۲۳) تازگی این نظریه در این‌ نکته‌ است که در تضاد با دسته‌بندی قطعی آیین و تئاتر، که مشخصه‌ی نظریات ریشه‌یابیِ آیینی به شـمار مـی‌آیند، یک دسـته­ی فراگیر و پویا به نام«پرفورمنس» پیشنهاد می‌کند.

شکنر بـرای عـبارت سرگرمی خصیصه‌های زیر را پیشنهاد می‌کند: تفریح تنها برای‌ کسانی‌ که حضور دارنـد، تأکید بـر زمـان حاضر، اطلاع نمایشگر از آنچه انجام می‌دهد، وجود تماشاگر، تحسین تماشاگر، انتقاد و بررسی و خلاقیت فردی. همچنین بـرای تـأثیرگذاری، این مشخصات را در نظر می‌گیرد: نتیجه، پیوند با خود غایب، زمان‌ سمبولیک، خلسه، مشارکت‌ مخاطب، ایمان‌ مخاطب، عدم وجود نقد و خلاقیت‌ جمعی. بررسی‌ها‌ نشان‌ می‌دهند کـه بـیشتر این عناصر متضاد به منظور قائل شدن تفاوت بین تئاتر و آیین اسـت. مثلا در زمـینه­ی­­ مخاطب، تماشا در‌ مقابل‌ مشارکت، یا‌ تحسین (یا گرایش انـتقادی) در مـقابل ایـمان و در سطح خلاقیت، آگاهی‌ در‌ مقابل خلسه و خلاقیت فردی در مـقابل خـلاقیت جمعی. صحت این تناقضات البته مورد تردید است؛ زیرا فرض بر این است‌ که‌ آیـین‌ و تـئاتر فعالیت‌هایی در یک زمینه هستند. بدعت عـمده شـکنر در‌ تمایز بـین تـفریح بـه‌عنوان مترادفی برای سرگرمی و نتیجه به‌عنوان مـترادفی بـرای تأثیرگذاری، جای گرفته است، اما این تمایز نیز‌ نادرست‌ به‌ نظر می‌آید؛ زیرا تضادی بـین نـوعی پاسخ (لذت) مخاطب و نوعی تأثیر نیمه برتر- دیگری‌ غـایب- ایجاد‌ می‌کند، که شکل دیگری از مـخاطب بـه جز جمع شرکت‌کنندگان آیین یـا تـماشاگران تئاتر را می‌طلبد. (روزبک، ۱۳۸۵: ۳۲)

درواقع، در تئاتر محیطی نوعی آیین دسته­جمعی در حال رخ دادن است. همچون آیین، رخدادها و وقایع غیرقابل‌پیش‌بینی‌اند. به­خصوص در ارتباط متقابل بین مخاطب و اجراگر. ممکن است هدف و نتیجه­ی تعیین شده تغییر کند و ناگهان رویداد جمعی متفاوت و غیرقابل پیش‌بینی شکل بگیرد. (هاشم‌زاده و دژاکام، ۱۳۹۳: ۵۳)

ب. کثرت‌گرایی: شکنر درباره اجرای نمایش مکبث در سال ۱۹۶۹ می‌گوید: «اجرا در تمام طول و عرض صحنه اتفاق می‌افتاد، غالباً هم بدین شکل که سه یا چهار صحنه به­طور همزمان اجرا می‌شد. هیچ نقطه‌ای نبود که تماشاگر بتواند از آن‌جا همه چیز را ببیند. در بسیاری از مواقع پیش از شروع نمایش تماشاگرانی را که هربار حدود هفتاد و پنج نفر بودند می‌دیدم و به آنان اطلاع می‌دادم که می­توانند در حین اجرا حرکت کنند.» (شکنر، ۱۳۸۶: ۱۲۶)

درواقع خصلتی که با تکثرگرایی مورد نظر شکنر رابطه‌ای عجین‌شده دارد، همان نقطه‌ی قابل انعطاف و قابل تغییری است که شکنر درخصوص نمایش و اجرایش توضیح می‌دهد،.

تکثرگرایی از دل مفاهیم پست­مدرن بیرون می­آید و رابطه‌ای دوسویه با حذف کلان روایت‌ها دارد. در پست‌مدرنیسم، مسأله­ی اصلی حذف کلان روایت‌ها و نبود حقیقت است. از دل این حذف‌ها، ما شاهد نوعی تکثرگرایی هستیم که در تمام ساحت‌های هنری و ادبی و فلسفی جریان پیدا می‌کند. تکثرگرایی در واقع حذف روایت اصلی در تئاتر و بها دادن به روایت‌هایی چندگانه است. این اصلی است که در تئاتر پست­مدرن حضور جدی و مؤثر دارد.

ج. مخاطره­آمیز بودن: شکنر در نظر­یه­ی اجرا می‌نویسد: «هر واقعه پنج ویژگی اساسی دارد که هر یک از آن‌ها را در واقعه‌های جامعه خودمان و نیز در واقعه‌های جوامع قبیله‌ای می‌توان یافت» (شکنر، ۱۳۸۶: ۱۰۴). درواقع غیرقابل جبران بودن وقایع و مخاطره‌آمیز بودن آن‌ها، از جمله خصیصه های تئاتر پست‌مدرن به ویژه تئاتر محیطی است.

حضور در یک محیط پرخطر، ویژگی اصلی یک جامعه بدوی و کهن است. همین ویژگی به دلیل قرابت تئاتر پست­مدرن با آیین، حضوری همیشگی دارد. اساساً بدون این مفهوم، نمی‌توان انتظار یک تئاتر پست­مدرن را داشت. در نظر شکنر، چون تئاتر می‌بایستی مدام در ارتباط با ایده‌ها و مفاهیم اصلی آیین‌های کهن باشد، لازم است مخاطره‌آمیز بودن آیین‌ها را نیز لحاظ کند.

در اینجا برای فهم مؤلفه‌های اصلی و عمده‌ی تئاتر محیطی لازم است تا به دو مؤلفه دخیل یعنی تماشاگر و بازیگر در آن اشاره کنیم.

تماشاگر

مهم‌ترین عنصر تئاتر محیطی تماشاگر می‌باشد که ما در بخشی جداگانه آن را تبیین خواهیم کرد. اما در اینجا لازم است توضیحی مختصر از جایگاه تماشاگر در تئاتر محیطی بیاوریم. نظام هنر نمایش با هدف ارتباط و انتقال به تماشاگر به وجود می‌آید. سن، جنس، سواد، حالت روحی، وضع انتقالی، وضعیت فرهنگی و سیاسی و … به طور خلاصه چند و چون تماشاگر پیوسته مدنظر دست­اندرکاران و صاحب‌نظران هنر نمایش بوده است (موریسون، ۱۳۸۰: ۶۳).

بازیگر

يكي از عناصر نمايش كه‌ نقش‌ مهمي‌ در ايجاد فضا دارد، بـازيگر اسـت. حـضور بازيگر در صحنه، گاه چنان معم‍ايي و پيچيده است‌ كه مي‌توان، به صورت واحد و جدا از ديگـر عناصر به آن نگاه كرد‌ و گاه، چنان در پشت‌ ديگر‌ عناصر صحنه‌اي محبوس مي‌شود كه تقريباً هيچ از او بـاقي نمي‌ماند. اما بايد بـه ياد داشـت كه «بازيگر» مهم‌ترين جزء هر نمايش است. او كلامي است كه در قالب جسماني‌اش زنده‌ درآمده است. (هولتن، ۱۳۶۴: ۳۷)

تئاتر به مفهوم دقيق كلمه نوعي «نمايش زنده» است. بدن بازيگران هر لحظه حضور زنده دارد و به‌عنوان عضو گـروه، ( نسبت به يكديگر ) و اجراكننده، ( نسبت به تماشاگران )، واكنشي‌ زنده‌ و آني نشان مي‌دهند. بنابراين هر اجراي تئاتري، واقعه‌اي است يگانه. اين يكي از امتيازات تئاتر، و خصوصيات خلا‌ق آن می باشد كه تماشاگر در هر لحظه آگاهی دارد، آنـچه‌ مي‌بيند‌، حیات دارد. احساسي كه تا حدودي با پخش برنامه‌اي مستقيم از تلويزيون، مشابه است؛ تماشاگر با هيجان آن را دنبال مي‌كند و مي‌داند هم‌اكنون در جاي ديگري واقعاً‌ در‌ حال روي دادن است. پس نمايش صـحنه‌اي هـمچون موسيقي مجلسي و زنده، به حوزه «هنرهاي اجرايي» تعلق دارد، و غالباً سرشت آن در هر برگردان نو به وسيله­ی­­ نقش‌آفرينان جديد به‌طور‌ اساسي‌ تغيير‌ مي‌كند (براهیمی، ۱۳۷۶: ۲۱).

هر هنرپيشه‌ی بزرگي تصور خاصي از اينكه چگونه بايد نقش خود را‌ بازي‌ كند، دارد. از آنـجا كه بـين بـازيگران و تماشاگران تئاتر، اشتراك و همنوايي فكريِ‌ واقعي‌ پديد مي‌آيد، مـطالعات مـتعددي در این­باره انجام شده است. به علت نيروي مسري اشكها و لبخندها درون‌ فضايي‌ كه نمايش اجرا مي‌شود، جان (يا وجدان) مـشتركي شـكل مـي‌گيرد (باستید، ۱۳۷۴: ۲۶۰). هنرپیشه با تجسم‌ فضاي‌ نمايشنامه‌، در متن فرو رفته، ‌از طریق شناخت‌ بیشتر، پي به معنا و اهميت­اش برده و درباره­ا‌ش قضاوت مي‌كند. هر بار که وقـايع‌ را‌  به شکل جدیدی  نگاه كنيم، قدرت تجسمِ فضاي نمايشنامه، نتایج تـازه‌اي رقم می­زند. به این ترتیب وضعيت‌‌ها و فضاهايي را كه نمايشنامه‌نويس در اثرش آورده، بهتر حـل مـي­شود.

«اسـتانيسلاوسكي‌»^[3] از حوادث‌ نمايش كه به تكامل نقش، کمک می­کند، با عنوان حالات و وضعيت­هاي پيش آمدكنـنده‌ یاد کرده است‌؛ تحت اين شرايط، موضوع و عمل، در زندگي و روي‌ صحنه‌، به‌ جريان درمي‌آيند. بر اثـر حـالت‌ها و وضـعيت­هاي پيش آمد كننده چگونگي عمل هم تغيير مي‌كند. مثلاً ‌عمل‌ پوشيدن لباس در وضعيت­هاي مـختلف مـتفاوت است.

درگذشته، براي بازيگر يونان‌ باستان‌، حالت چهره اهميتي نداشت زیرا همواره صـورتكي بـه چـهره مي‌نهاد. در تراژدي، اطوار (ژست) و حركت‌، ساده‌ و متنوع بود، اما در كمدي، رفتار و گفتار، عوامانه، عـجيب و غـريب و مسخره‌آميز می نمود‌؛ هرچند‌ امروز ممكن نيست سبك بازيگري سده‌ی پنجم‌ پيش‌ از ميلاد را بـه دقـت شـناخت و وصف‌ كرد‌ اما نشانه‌هايي از آن سبك­ها را كه همه غيرواقع‌گرايانه بودند، مي‌توان برشمرد (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۷۶: ۳۴).

«برشت‌»^[4]مي‌گويد: «بازيگر بايستي رخدادي را‌ در‌ فـضاي نـمايش‌ نشان‌ دهد‌ و با آن خود را نيز به‌ نمايش‌ بگذارد. طبيعتاً او رخداد را با نـشان دادن خـودش نـمايش مي‌دهد و خودش‌ را‌ هم با نشان دادن رخداد. هرچند‌ اين دو، بر هم‌ منطبق‌ مي‌شوند ولي اين برهم آمدگي‌ و انطباق‌ نـبايستي بـه گـونه‌اي باشد كه تفاوت ميان دو وظيفه، مخدوش و ناپديد شود.»

هپنینگ

هپنینگ^[5] یک شیوه­ی اجرایی نو و بدیع است که از دل ایده‌های نمایشی آلن کاپرو بیرون آمد، ایده‌هایی که چه در موضوعات و چه در ساختار نمایش‌های تجربی، به­کار گرفته شد و بعد از خود هپنینگ فاصله­ی­­ زیادی گرفت؛ اما اگر بخواهیم تعریفی جامع از هپنینگ کنیم باید گفت:

«هپنینگ، جمع‌آوری رویدادهای مشاهده شده یا انجام شده در یک مکان و زمان یا بیشتر از آن است. اجسام محیطی تشکیل‌دهنده هپنینگ‌ها ممکن است به­طور مستقیم از آن‌چه در دسترس است گرفته شده و یا با اندکی تغییر ساخته شده باشند و به عنوان فعالیتی، خود را اختراع و بازسازی کنند.»(Kaprow, 1966: 1) از نظر کاپرو، هپنینگ یک هنر است اما به نظر می‌رسد به زندگی نزدیک تر باشد. (Ibid: 2) کاپرو دقیقاً خصیصه‌ای از هپنینگ را اعلام می‌کند که تا به امروز هنوز هم یکی از مؤلفه‌های اصلی هپنینگ است. اینکه جریان هپنینگ، بیشتر به زندگی شبیه است تا به تئاتر. درواقع فرایند خلق یک تئاتر در این نوع نمایش از میان رفته و تبدیل به یک شکل از زندگی واقعی می‌گردد.

هپنینگ «شکل‌ جدیدی از تئاتر است و درست همان‌طور کـه‌ کـلاژ‌ شـکل جدیدی‌ از هنرهای بصری است، آن‌ها نیز از اقسام تئاتر هستند. علاوه بر این، هپنینگ را می‌توان متأثر از جریانات ساختارگرایی، پست‌مدرن و بینامتنیت دانست. زیرا بسیاری از پژوهشگران معتقدند که هپنینگ یک هنر بینامتنی است. هنری که از ایده و نگره­ی چند هنر دیگر متولد شده است. ریچارد شکنر در مورد هپنینگ و اجراهای کاپرو می‌ گوید: کارهای کاپرو، بیش از هر مجموعه کار دیگری که من می‌شناسم کیفیت ناب هپنینگ را دارد، کاپرو با ایجاد کوچکترین تغییرات یا شدت بخشیدن‌ها، کنش‌های روزمره را تبدیل به راز و رمز‌ها می‌کند» (شکنر، ۱۳۸۶: ۱۳۰). پس از نظر شکنر هپنینگ: «شکلی از تئاتر که به‌ نـحوی‌ هـدفمند ترکیب‌یافته‌ و در آن عناصر غیرمنطقی از جمله اجرای محمل نیافته در ساختاری‌ قسمت‌بندی شده، سازمان یافته‌اند (شکنر، ۱۳۸۶: ۵۴).

تئاتر آوانگارد که در 1950 پدیدار شده بود، به این‌ دلیل‌ که نه در مفهوم و نه در عمل هرگز بخشی از چارچوب بزرگتر خود (برادوی) نبود، نمی‌توانست با آن هـمزیستی کـند. رابطه­ی آوانگارد بـا تئاتر رایج فقط استفاده از اجزای ساختاری‌ متداول‌ در خود اجراها بود. اما نسبت‌های ترکیبی که به درام غربی افزوده شـده بود از نئوکلاسیسسم رنسانس گرفته تا ابزوردیسم میانه­ی قرن بیستم یکسره بـه آوانـگارد هـپنینگ و تئاتر تصادفی‌ و ابداعات‌ جدید شکل‌گرای «فورمن» یا گروه «ووستر» بی‌توجه بودند.

اما از جمله ویژگی‌های جریان هپنینگ، می‌توان به تـأکید بـر خـلق یک کار تـولیدی و سهیم بـودن در یـک فرآیند اشاره کرد. دوم به دلیل اینکه تمرکز بر روی عنصر خاصی‌ وجود‌ نداشت، تأکید بر نیت هـنرمند بـه تأکید بر آگاهی شرکت‌کننده تغییر یـافت و هـر شرکت‌کننده بـه‌عنوان خـالق جـزیی از اتفاق آزاد بود تا در آن، هـر کاری را که می‌توانست انجام‌ دهد؛ هیچ‌ تفسیر «درست» واحدی از اثر هنری دیده نمی‌شد. علاوه بر این، هپنینگ­ها قوانین و حرفه‌گری را به شدت تـضعیف کـردند؛ زیرا همه می‌توانستند در اتفاق شرکت کنند و هـیچ‌ روش‌ درسـت یـا غـلطی برای انجام‌ یـک‌ کـار وجود نداشت. درواقع ظاهر بسیاری از هپنینگ­ها و تئاترهای محیطی‌، فوتوریسم و داداییسم را به یاد می‌آورند.

بسیاری از اجراهای هپنینگ‌ها را اجراهای تئاتری معرفی‌ می‌کنند که در آن نه متنی وجـود دارد و نه وقایع صرفاً رخ می‌دهند. «در نگاه نخست‌ هپنینگ‌ها از نظر جزئیات سـبکی، شباهت‌های اجـرایی با‌ یکدیگر دارند» (کربی، ۱۹۶۵: ۴۲). خصیصه‌ی مشترک اکثر آن‌ها سادگی و زمختی‌ است که بسیاری‌ از‌ اوقات‌ روی مـرز حـساسی مـیان امر اصیل و ابتدایی‌ و کار صرفا آماتوری حرکت می‌کند.تمامی هپنینگ‌ها البته به جز برخی ‌‌موارد‌ متأخر کـه در فـضای خارجی اجرا شده‌اند در انبارها ارائه‌ می‌شوند. هپنینگ‌ها صرفاً بصری نیستند‌ و حاوی‌ مواد شنیدنی و بـویایی‌ نیز می باشند.

آن­ها واجـد خصیصه‌ی غیرکلامی نیز هستند. اما گاه از کلمات استفاده می‌کنند، هرچند که نقش محوری ندارند. سروصدا و مـوسیقی در هـپنینگ نـقش اصلی را به عهده‌ دارند چندان از زبان‌ استفاده نمی‌شود‌ با‌ این حال از پانتومیم به دورند. هپنینگ سـاختار متکی‌ به داستان یا طرح را که اساس تئاتر سنتی است، کنار گذارده است (له‌من، ۱۳۸۳: ۹۳)؛ ‌علاوه بر این، مسائلی کلیشه‌ای چون ارائه­ی زمینه‌چینی، بسط و گـسترش، نقطه­ی اوج و نـتیجه‌گیری، مسائل مربوط به عشق‌ و آرمان، درگیری‌های شخصیتی و مونولوگ‌های افشاگرایانه­ی شخصیت‌ها در هپنینگ‌ها جایی ندارند. هپنینگ‌ها از سـاختاری بـهره می‌برند که می‌توان‌ آن را جزیره‌ای یا قسمت‌بندی شـده نـامید. برخی از هپنینگ‌ها بـهترین نـمونه برای آن چیزی هستند که آنتونن آرتو نام«تئاتر قساوت» را بـر آن نـهاد. یکی از بی‌واسطه‌ترین تـاثیرپذیری‌های‌ هـپنینگ‌ از‌ جـانب رقص مدرن بوده است. رقص مدرن از چـشم‌انداز دوبـعدی رقص‌ کلاسیک دور شد و به استفاده‌ی پویا و سه‌بعدی از فضا معطوف گشت‌ (شکنر، ۱۳۸۶: ۶۵). در این میان نـبایست از تـأثیر سینمای‌ تجربی (با فیلم‌های‌ آغازینی چون آنتراکت، سگ انـدلسی، رلاشه، خون یک شاعر، دیو و دلبر) و ادبـیات بـر هپنینگ غافل ماند.

جدا از این، میان جریان هپنینگ و هنر اجرا قرابت‌ها و تفاوت‌هایی وجود دارد. هر دو بـا از دسـت دادن دلالت‌های متن، خود را به رابطه‌ی جسمی، احساسی و فضایی‌ بازیگر (اجراگر) و‌ تماشاگر مشغول می‌کنند (علیزاد، ۱۳۸۷: ۲۳). هر دوی‌ آنها‌ خـواهان‌ مشارکت تماشاگر و کنش‌های‌ متقابل هستند. هم در اجـرا و هـم در هپنینگ، اهمیت بر حضور(عمل در واقـعیت) به جـای کنش و تقلید داستانی از اسـاس‌ ایـن‌ دوگونه‌ است. در سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ نسل جوان تقریبا با‌ خشونت‌ در جست‌وجوی‌ واقعیتی درآمد که با نفی فرم بـتواند بـرانگیزاند و در عین‌حال بیانی‌ متناسب با احساسات یک فـرد شـکنجه شده، مختل‌ یـا‌ نـاامید‌ داشـته باشد (دامود، ۱۳۸۴: ۶۲).

تماشاگران در این اجـراها، مسیری ساخته شده‌ از اشارات، روایت و ضدروایت، شوخی، موتیف‌های برآمده از سینما، موسیقی پاپ را دنبال می‌کنند. این چهل‌تکه‌ها، مخلوطی از طنز، کنایه، گستاخی، فاصله‌گذاری و توهم‌زدایی است. در این فـرم از‌ اجـرا، پدیده‌ای‌ که‌ با‌ نام کلوپ فرهنگ[6] معروف شـد را مـی‌یابیم. در ایـن کـلوپ، تجربه‌های جـدید‌ تئاتر‌ آپارتمانی(اعلام نـمایش دهـن‌ به‌ دهن بین دوستان و آشنایان انجام می‌شود. تماشاگران مستقیما به سالن‌ پذیرایی دعوت می‌شوند. با تماشاگر رابطه‌ی‌ مستقیمی‌ را‌ آغاز می‌کند. (شکنر، ۱۳۸۶: ۴۲).

ایـن مـکان‌ها، گاه واحـدهای خوابگاهی، حیاط خلوت‌ها، زمین‌های صنعتی متروک، گالری‌ها، بارها یا تأسیساتی موقت‌ هستند. اکثر اوقـات‌ هـیچ‌ عـملی‌ روی صـحنه اجـرا نـمی‌شود. غالب اوقات‌ روی موقعیت‌های بی‌اهمیت و اتفاقی تأکید می‌شود. در این اتفاق‌ها، پارتی‌ها، شوهای تلویزیونی، دیسکوها‌ به‌ همراه‌ لطیفه‌ها و شوخی‌هایی‌ که در این‌جور مکان‌ها ردوبدل می‌شود با تخیل و تجربه جفت و جور‌ می‌شوند‌ و اتفاقی را به نمایش مـی‌گذارند (دامود، ۱۳۸۴: ۶۳).

پست­مدرنیسم و تئاتر نو

اولین چیزی که در مورد هنر امروز در مقایسه با حتی چند دهه‌ی گذشته جلب نظر می‌کند، کثرت بی‌سابقه‌ی سبک‌ها، فرم‌ها، تجارت و برنامه‌هاست. به نظر می­رسد که هرچه بیشتر می‌بینیم، این سؤال در ذهن ما قوی‌تر می­شود که این آثار با چه معیاری هنر محسوب شده‌اند.

سخن گفتن به تفصیل درباره‌ی پست­مدرن با آن ساحت پیچیده و غامض‌اش، در بحث این پایان‌نامه نمی‌گنجد، اما نگارنده قصد دارد ارتباط تنگاتنگی که بین پست­مدرن و اجرا وجود دارد را با نمونه‌هایی چند از بزرگان عرصه‌ی اجرا و پست­مدرن بیان کند. اجرا و پست مدرنیسم محصولات محیط فرهنگی یکسانی هستند و هر دو به طور گسترده و متنوع، به طیف وسیعی از فعالیت‌ها خصوصاً در عرصه‌ی هنر اشاره دارند. بدین ترتیب ارتباط میان آن‌ها ارتباطی بسیار پیچیده است. واژه‌ی«پست­مدرن» برای نخستین بار توسط فدریکو دانیس در سال 1934 در توصیف واکنش شاعران علیه شعر مدرنیستی به‌ کار گرفته شد (لیوتار، 1380: 22). در نظریه و نقد اجرا، استفاده از واژه‌ی پست­مدرن طولانی‌ترین تاریخچه را در ارتباط با تغییراتی که در  پرفورمنس­آرت در اوایل دهه‌ی 1960 رخ داده، داشته است. «با این حال ارتباط بسیار نزدیکی میان اجرا و پست­مدرنیسم وجود دارد، آن هم به نسبت این‌که بخواهیم اولی را همچون اصطلاحی انتقادی در نظر بگیریم، که گه‌گاه چنین رسمی را مسخره می‌کند» (علیزاد، 1387: 195).

شاید بد نباشد اصطلاح پست­مدرن را هم‌چون برچسبی بدانیم که بر آثار اجرایی معاصر می‌توان زد. «البته اجرا وسیع‌ترین دایره­ی ممکن رویداد محسوب می‌شود که پیرامون تئاتر فشرده می‌شود. تماشاگر عنصر همیشگی هر اجرایی محسوب می‌شود» (علیزاد، 1387: 47). عنصری که در وجه پست­مدرنیستی اجرا با انرژی حیات بخشی معنا و گسترش و تبدیلش به معناهای دیگر، دائماً در حال پراکنده‌سازی معانی می‌باشد. دریدا بیان می‌دارد که «ما هرگز نمی‌توانیم به دقت معلوم کنیم که چه چیز در اثر هنری درونی و چه چیز بیرونی است» (احمدی، 1374: 495). دیگر ساختار واحدی برای معنا وجود ندارد و این گسستگی و از هم پراکنده بودن پست­مدرنیستی در اجرا «خود» اجراگر را وا می دارد تا «به دنبال چیزی منسجم و یگانه که مکان خاصی داشته باشد و تقدیر بنیادین آن تولد، بلوغ و مرگ باشد؛ نگردد. بلکه «خود» تأثیری دراماتیک است که به صورت مبهم و پراکنده از یک صحنه در حال اجرا ناشی می‌شود و موضوع خاص و دغدغه‌اش این است که آیا پذیرفته می‌شود یا نه» (گافمن، 1391: 223).

در اندیشه‌ی پست­مدرن گاه به دنبال این هستیم که چیزی نگوییم و این عدم بیان، تفکری به وجود می‌آورد که چیزی برای گفتن داریم. همان‌طور که آرتو نیز به دنبال اجرایی بود تا کلام در آن تقلیل پیدا کند و اجرا به ماهیت اصلیش بازگردد. او احساس می­کرد «این هنر توسط گفتار و واژه‌ها، منطق و روایت منحرف شده است» (علیزاد، 1387: 198). در اجرا به دنبال آغاز و دوباره‌ی آغاز هستیم همان­طور که آرتو کلام بر زبان آمده را مرده می‌دانست و ما را تشویق به پذیرش شکل و قالب‌های جدید و تجربه‌ورزی با  بدن و اندیشه‌مان می‌کرد. اندیشه‌ی پست­مدرن نیز این ایده که اشیاء معنایی واحد و بنیادی دارند را رد می‌کند، در عوض از تجربه، پراکندگی، تضاد و گسستگی در تاریخ و هویت و فرهنگ استقبال می‌کند. پست­مدرنیسم در مورد این‌که می‌توان نظریه‌های جامع و کامل ارائه داد، بدگمان است. هم‌چنین این ایده که پدیده‌های فرهنگی را می‌توان معلول یک علت عینی موجود و بنیادی دانست رد می­کند (وارد، 1389: 138).

در اجرا با وجه تجربه‌گری مواجه هستیم که مدام در حال ساخت و خراب کردن ایده‌های بشری است، ایده‌هایی که سنت و آیین آبشخور آن‌ها هستند؛ پست­مدرنیسم هم هنر را در درون خود جستجو می‌کند. خود ارجاعی هنرمند به درون خویش که مدام در حال کاویدن بنیان‌های فکری اش است و هیچ معنا یا حقیقتی را مطلق و جاودانه نمی‌داند و در پی کشف فرضیات پنهان عمل می‌کند. شاید این گفته‌ی هاتچن که: «پست­مدرنیسم پدیده‌ای است که در آن واحد استفاده می‌کند و نیز سوءاستفاده می‌کند، نصب می‌کند و نیز خراب می‌کند و مفاهیم فعلی را به رقابت و مبارزه می­طلبد» (Hutcheon, 1988: 3). گواهی بر اجراهای معاصر ما باشد که دائماً در حال خود ویرانگری هستند. در یک اجرای پست­مدرنیستی ما با تضعیف هنجارها و فروپاشی قطعیت­ها توجه مخاطب را به این وجه اجرا جلب می‌کنیم. از سویی آلن رید عملکرد اجرا را با عملکرد‌های اخلاق؛ که همواره هم با رفتار هنجاری و هم با نفی و مبارزه‌طلبی هنجارها درگیر است، همسو می­کند (علیزاد، 1387: 217). و نه تنها برای تعیین هویت پست­مدرنیسم در هنر، با اجتناب از حرکت به سوی استقلال و خود بسندگی، به آسانی می­توان یک نمایش پست­مدرن را با ترکیبات و فرم­های مقتضی، در تقابل با انواع متفاوت ارائه و اجرا قرار داد (کی، 1389: 36). بلکه باید در اعتقادی که به انواع فرم ها داریم تجدید نظر کنیم. زیرا «خود» به مثابه‌ی جریان تغییر و حرکت دائم امیال و عطش‌ها است که در بسیاری جهات گسیل می‌شود و هم بسیاری از تأثیرات را جذب می‌کند (Young, 2007: 34).

چیدمان‌‌ها و هنر اجرا پیش از این زمان نیز وجود داشته‌اند. آن‌چه به وضوح تغییر کرده، محتوای این شکل‌های هنری است که البته خود، محصول تغییری بزرگ­تر در نوع نگاه است، آن­سان که به گذشته برگردیم و به موضوع هنرها متمرکز شویم، مفهوم‌گرایی نخستین را سر به زیر و بی آزار خواهیم یافت. اما در مقابل، حمله‌ی پست­مدرنیسم به هنر مدرن، بخشی از تهاجم وسیع شده‌ی آن‌ها به جامعه‌ی معاصر است. در عصر حاضر این اعتقاد وجود دارد که واقعیت چیزی نیست که بر حسب عادت تصور آن می­رود. تفکر حاکم بر این دوره تفکری پیچیده است که ابعاد گوناگونی دارد و به همین لحاظ می­تواند مورد توجه و تأیید قرار گیرد و یا با تمسخر رد شود. چیزی که در این تفکر در درجه‌ی اول اهمیت قرار می‌گیرد، آن است که خرد مدرن از این دیدگاه مردود است و فهم ذهن از شناخت و حقیقت به معنای مدرن آن نفی می‌شود.

پست­مدرن، «حقیقت به معنای مطلق آن را خطا و اشتباه می‌داند» (ندایی، 1390: 30).  تئودور آدورنو بیان می‌دارد که «روشن است که هیچ چیز مرتبط به هنر، دیگر بدیهی و خود آشکار نیست» (آرچر، 1390: 9). باری از سویی شناخت و درک مقوله‌ی هنرهای اجرایی و مفهومی پست­مدرن بدون مطالعه و آگاهی از ریشه‌هاي آن امکان­پذیر نیست. دانستن این مطلب که چه عواملی باعث پدیدآمدن هنر پست­مدرن شد و ویژگی‌های اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی هر جامعه‌ای سبب شکل‌گیری چه هنر‌هایی شده است، زمینه‌ساز آگاهی برای هنرمندان می باشد تا بتوانند آثار خود را با دانشی عمیق از پیرامون خویش پدید آورند. هم‌چنين از خطاهای احتمالی در روند شکل‌گیری و ارائه‌ی هنر به جامعه جلوگیری مي‌کند. درواقع شکل‌گیری هنر اجرا را منسوب به اوایل سده‌ی بیستم میلادی مي‌دانند و اعتقاد دارند با چاپ بیانیه‌ی فوتوریسم[7] در بیستم فوریه‌ی 1909 در روزنامه‌ی لوفیگارو^[8] پایه‌هاي ابتدایی پرفورمنس‌­آرت (هنر اجرا ) گذاشته شد.

فوتوریسم و بازآفرینی امکانات هنری

در خصوص تعریف این مکتب باید گفت که فوتوریسم یا آینده‌گرایی در اصل واژه‌ای فرانسوی به معنی آینده و از جمله مکتب‌های ادبی است که در اوایل سده‌ی بیستم در ایتالیا به وجود آمد. بنیان‌گذار آن شاعری به نام امیلیو فیلیپو توماسو مارینتی^[9] (۱۹۴۴-۱۸۷۶م) است که نظریه‌هایش را ابتدا در نشریه‌های میلان و فلورانس ایتالیا چاپ کرد و سرانجام مرامنامه‌ی مکتب خود را در ضمیمه‌ی ادبی روزنامه‌ی فیگارو پاریس در سال ۱۹۰۹ میلادی به منتشر نمود. مارینتی اصطلاح فوتوریست را از عنوان داستان عجیب و غریبی که در همان سال انتشار داده بود، اقتباس کرد (Evann, 2009: 20). در مانیفست او، مکتب فوتوریسم، به عنوان ستایشگر ماشین، سرعت، جنگ و کلیه­ی مظاهر زندگی ماشینی عصر جدید معرفی شده بود. مارینتی خیلی علاقه داشت تا جهان ناپایدار و به شدت ماشینی‌شده سده‌ی‌ بیستم را وارد چرخه‌ی تولید آثار هنری کند. وی که علیه روش‌های ادبی سده‌ی نوزدهم از جمله نمادگرایی قیام کرده بود، تغزل و احساسات را در شعر رد کرد و مکتبی به وجود آورد که از نظر او متناسب با جهان جدید و روحیه‌ی مردم در عصر ماشین، هواپیما، کارخانه و به­طور کلی زندگی ماشینی سده‌ی بیستم بود. او جسورانه نقاشان را از اطراف و داخل  شهر میلان برای پیوستن به آرمان فوتوریسم فراخواند. آنان پس از شب‌نشینی‌هاي متوالی اعلام کردند: «برای ما این ژست دیگر لحظه‌ای ثابت از پویایی جهان نخواهد بود؛ بلکه، قطعاً احساسی پویاست که ابدیت را مي‌سازد. با همین پافشاری مبهم بر «فعاليت و تغییر هنری» که عناصر خود را از پیرامونش مي‌یابد، نقاشان فوتوریست به هنر اجرا به ‌عنوان کامل‌ترین ابزار برای واداشتن مخاطب در توجه به آرای خود، روی آوردند» (گلدبرگ، ۱۳۸۷: 28).

فوتوریست‌ها با هرگونه ابراز احساسات و بیان هیجان‌های درونی شاعر مخالف بودند. تجلیل از ماشین و مظاهر زندگی و تمدن جدید از اصول کار آن‌ها محسوب می‌شد. در زندگی ماشینی جدید، از جمله پرواز هواپیماها، فعالیت کارخانه­ها و مراکز بزرگ صنعتی، زیبایی‌هایی تازه و غیرمعمول کشف می‌کردند و برای بیان هنری این زندگی جدید، به ایجاد زبان تازه‌ای دست زدند؛ زبانی خاص، پر از کلمات غیرشعری که از قواعد دستوری و نظم و ترتیب معمول در آن خبری نبود.

«مارینتی، که ضد روش‌های ادبی قرن نوزدهم از جمله رمانتیسم و سمبولیسم، قیام کرده بود، تغزل و احساسات را در شعر رد کرد و سبکی به وجود آورد که از نظر او متناسب با زندگی و  روحیه­ی‌ مردم در عصر ماشین و هواپیما، کارخانه، تحرک، تلاش و سر و صداهای زندگی ماشینی قرن بیستم بود» (سیدحسینی، 1387: 855). فوتوریست‌ها از رعایت قواعد نقطه­گذاری، به­کار بردن حرف ربط، صفت و قید و شکل‌های تصریفی فعل خودداری می‌کردند (مصدر تنها شکل مقبول فعل از نظر آن­ها بود) و در عوض انواع حروف چاپی و علامت‌های ریاضی را برای نشان دادن ارتباط بخش‌های مختلف به­کار می­بردند.

جریان هنری فوتوریسم تحت ­تأثیر تمدن جدید و تعلیمات فلسفی نیچه (۱۹۰۰-۱۸۴۴م) فیلسوف آلمانی که اساس آن، تعصب ملّی و نژادی بود، به ­وجود آمد. پیروان این مکتب، جنگ و فاشیسم را مسلکی مطابق با آرمان‌های خود می­دانستند. اما همین امر باعث کناره گرفتن تعداد زیادی از پیروان این مکتب شد و هنرمندانی که در دهه‌ی اول سده‌ی بیستم به فوتوریسم گرایش داشتند، یک­باره آن را ترک گفتند و به شیوه‌های دیگر روی آوردند؛ به طوری که در سال ۱۹۲۴ همه‌ی همکاران و پیروان مارینتی او را ترک کرده بودند. فوتوریسم، بیشترین تأثیر خود را در ادبیات روس برجای گذاشت. این مکتب، پیش از انقلاب اکتبر (۱۹۱۷) در شعر روسی نفوذ کرده بود. اما محیط پرهیجان دوران انقلاب اکتبر، زمینه‌ی خوبی برای رشد آن گشت و همین زمینه­ی متفاوت سبب شد که فوتوریسم روسی راهی کاملاً جدا از فوتوریسم ایتالیا اختیار کند.

از نظر فوتوریست‌ها، اجرا مطمئن‌ترین ابزار برای از میان بردن بی‌تفاوتی توده‌ی مردم بود. آنان مي‌خواستند جامعه را از رخوت و سکون و تن در دادن به قوانین ثابت شده‌ي هنری آزاد کنند. اما باید توجه داشت که جهان‌بینی فوتوریسم بر عناصر اساسی طغیان و هیجان تأکید فراوانی دارد. فوتوریست‌ها در پی خنثی‌کردن تأثیرات همیشگی گذشته و میراث هنری و هم‌چنین مقابله با رکود ادبی آن زمان ایتالیا بودند. تمایلات سلبی آنان در نهایت به ستایش صنعتی شدن، ابداعات و اختراعات تکنولوژیک و در نهایت فاشیسم^[10] موسولینی^[11] منجر شد؛ به شکلی که در اصطلاح شناسی فرهنگی، هنر فوتوریسم زايیده و نماینده‌ی حکومت فاشیستی ایتالیا شناخته شده است. «فوتوریسم بر خلاف بسیاری از جنبش‌هاي هنری، نه از جایگاه هنر بلکه از خاستگاه سیاسی- اجتماعی شروع شد و قوت گرفت که مجموعه‌ای بی‌نظیر از نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی، تئاتر و فیلم را شامل مي‌شود» (امیرحاجبی، 1392: 9).

تا میانه‌ی سده‌ی بیستم، فوتورسیت‌ها هنر اجرا را به ‌عنوان رسانه‌ی هنری و بهر‌ه‌مند از حقوق خود تثبیت کردند. شاید از اولین نمونه‌هاي اجرای فوتوریستی بتوان «بزم شاهانه»^[12] را نام برد؛ اجرایی از مارینتی در آوریل سال 1909، اجرایی که دو ماه پس از انتشار بیانیه‌ی فوتوریسم به نمایش گذاشته شد و بیشتر هجویه‌ای بر انقلاب و دموکراسی بود.

دادئیسم

یکی دیگر از جنبش‌هایی که بر شکل‌گیری هنر پست­مدرن اثر داشت و بی‌تأثیر از وقایع پیش‌آمده توسط فوتوریست‌ها نبود، جنبش دادائیسم^[13] است. «دادا» یا «دادائیسم» جنبش ادبی و هنری بود که بین سال‌های ۱۹۱۶ تا ۱۹۲۲ در اکثر کشورهای اروپایی جریان یافت. جنبشی بین‌المللی که زائیده‌ی‌ نوعی اضطراب اجتماعی حاصل از جنگ‌ جهانی اول بود. این مکتب را تریستان تزارا^[14] در سال ۱۹۱۶ در سوئیس بنا نهاد و نام آن را به­طور تصادفی از میان لغات یک دیکسیونر فرانسه ـ آلمانی «دادا» انتخاب کرد. «دادا» در زبان کودکان به معنای «اسب» و در زبان محاوره‌ای به معنی «فکر و ذکر» است. که البته در ارتباط با این مکتب کاملاً بی معنا است. مارسل یانکو^[15]نقاش رومانیایی، ماکس ارنست^[16]، نقاش و شاعر آلمانی، ژان آرپ^[17]، ریشارد هوئلزنبک^[18] و هوگو بال^[19] از جمله اولین طرفداران تزارا بودند که زیر پرچم دادائیسم گرد آمدند.

آن‌ها فعالیت‌هاي خود را در کلوپ شبانه ولتر^[20] در سال 1916 آغاز کردند. بسیاری از کارشناسان هنرهای اجرایی، از جمله رزلی گلدبرگ^[21]، پیشینه‌ی هنر اجرا را در آثار و ایده‌هاي هنرمندان نهضت دادا جست‌وجو مي‌کنند. جنبشی که از ابتدا خود را ضد هنر معرفی کرد و به‌ دنبال ویران کردن ساختارهای هنر و ادبیات سنتی و عقل‌گرا بود. دادائیست‌ها با مهم‌ترین نشانگان فرهنگ و تعقل، یعنی زبان، سر دشمنی داشتند؛ البته دشمنی آنان نه با جوهر زبان، بلکه با ساختارها و مفاهیم بود؛ آنتی‌تز^[22] آنان برای خنثی کردن قدرت زبان، روی‌آوری به ناخودآگاه است. این ایده‌ی سرنوشت‌ساز به سرعت بر هنرمندان و ادیبانی چون آندره برتون^[23] و لویی آراگون^[24] تأثیر گذاشت. به همین دلیل «مي‌توان سورئالیسم^[25] را فرزند خلف نهضت دادا دانست» (امیرحاجبی، 1392: 19).

رضا سید حسینی در مکتب‌های ادبی می‌نویسد:

«مکتب «دادا» یا دادائیسم زائیده­ی نومیدی و اضطراب و هرج و مرجی است که از خرابی و آدم‌کشی و بیداد جنگ‌ جهانی اول حاصل شد. زبان حال کسانی است که به ثبات و دوام هیچ امری امید ندارند و چیزی را در زندگی پابرجا، محکم و متقن نمی‌شمارند. غرض پیروان این مکتب طغیانی است ضد هنر واخلاق و اجتماع. آنها می‌خواهند بشریت و نخست ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند؛ با این حال نباید انتظار داشت که هواخواهان دادائیسم شیوه­ی کار خود را با عباراتی قابل فهم، انشاء و تنظیم کرده باشند, چون بنای این مکتب بر اساس نفی بود به ناچار می‌بایست شئ خود را هم نفی کند» (سید حسینی، 1387: 749).

از این‌رو، دادا، پاسخی به پوچی بعد جنگ جهانی اول و قواعد تثبیت شده هنری بود. کافه­ی ولتر، نمود آن چیزی  بود که هنرمندان آن زمان پی اش می گشتند؛ پیوستگی بین شعر و ادبیات و فرم‌هاي بصری؛ این جنبش به تخریب انگاره‌هاي معنا باخته­ی آدمیان از جهان بعد از جنگ جهانی اول پایان داد. در کل، باید پذیرفت که بخش مهمی از تبارشناسی هنر اجرا از جایگاه دادائیسم قابل بررسی است. هر چند دادائیسم ایده‌هاي تاریک و هراسناکی را پشت سر خود پنهان کرده است؛ اما مي‌توان نبض زمانه‌ی مدرن را در آوای عصبی دادا مشاهده کرد.

این جنبش در تئاتر نیز دگرگونی‌های بنیادینی رقم زد. از خصیصه‌های نمایش‌های دادائیستی می‌توان به اجرای فی‌البداهه­ی بازیگران، بازیگری نویسنده، صحنه‌ی نامرتب و به هم‌ریخته، موسیقی پر سر و صدا و نامناسب اشاره کرد. دادائیست‌ها در این هرج و مرج، تماشاگران را نیز با خود همراه می‌كردند و آنان را به بازی می‌كشاندند. تماشاگران با پرتاب اشیاء روی صحنه، دست و سوت زدن، فریاد کشیدن و ناسزا گفتن درواقع وارد جریان نمایش می‌شدند. بازیگران در طول نمایش، بارها تغییر چهره می‌دادند. دادائیست‌ها این را از ابداعات و ابتكارات خود می‌دانستند.

تریستان تزارا در یکی از بیانیه‌های خود اعلام کرد: مکتب ما ذهنیتی منفی و مخرب ولی بزرگ است. دادائیست‌ها پشت این ظاهر ویرانگر و انکارگر خود، در ایجاد خلاقیت و آفرینش نو قدم بزرگی برداشتند. آنان با انکار تاریخ، منطق و عقل، قوانین اخلاقی و اجتماعی و تکذیب عرف‌های هنری و ادبی می‌خواستند به سرشت ناب درون انسان و حقیقت دست پیدا کنند؛ چرا که فکر می‌کردند این‌ها همه به صورت یک اسم و واژه درآمده‌اند و در اثر روزمرگی و عادت از معنا تهی شده‌اند. بنابراین باید این عادت‌ها را از بین برد، با دیدی تازه به دنیا نگریست و همه چیز را از نو ساخت و به آن معنا بخشید. همچنین در جایی دیگر تزارا ادعا می کند که هنر را نباید جدی گرفت. اگر کسی آن را جدی بگیرد هرگز هنرمند نمی‌شود. دادائیست‌ها حتی خودشان را نیز نفی می‌کنند؛ به گفته‌ی خودشان داداهای واقعی با دادائیسم مخالفند.