عنوان صفحه
فصل 1 7
مقدمه 7
فصل 2 11
مطالعات 11
فصل 3 25
آشنایی با مدرنیسم 25
داستان مدرنیستی 25
تکنیکهای داستان مدرنیستی 28
فصل 4 41
نتیجهگیری 41
استعاره در داستانهای عرفانی 41
ماهیت استعاری داستان صفیر سیمرغ 62
جایگزینی شخصیتها 78
پیچیدگی معنایی یا محتوایی 79
ماهیت استعاری قصه غربت غربیه 80
ماهیت استعاری داستان آواز پر جبرئیل 94
فضایی وهم آلود و فانتستیک 96
ساختارِ استعاری و شعرگون 100
تفوق حجم بر زمان با تقویت قطب استعاری 103
زبانی شعرگون و سمبلیک 105
نتیجه¬گیری 107
منابع 109

فصل 3

آشنایی با مدرنیسم

داستان مدرنیستی

قرن بیستم در اروپا، قرن تزلزل و بحران ارزش­هاست و مدرنیته به یقینیات خود شک کرده و در تردید به سر می ­برد؛ در آن زمان پناهگاه فکری باقی نماند و جامعه دچار بحران شد، در نتیجه­ این بحران به رمان نیز وارد شد و سبب تغییراتی در محتوای آن شد. این تغییرات سبب شد تا نگرش جدیدی نسبت به رمان بوجود آید. در این روش خواننده با ذهنیات درهم نویسنده مواجه می­شود و رمان، دیگر زمان جریان خطی خود را از دست می دهد، گذشته و حال و آینده در طول یکدیگر قرار می­گیرند.

شاید بهتر باشد پیش از هر موضوعی با مفهوم مدرنیته آشنا شویم، «مدرنیته عبارت است از نوعی حالت یا کیفیت و ویژگی مدرن نوعی تجربه­ی مدرن؛ ایده­ی مدرنیته بیانگر تازگی، بداعت و نو بودن زمان حال به­عنوان گسست یا انقطاع از گذشته و ورود به آینده­ی سریعا در حال ظهور و در عین حال نا­مطمئن و ناپایدار است».

اصطلاح مدرن به نوشته­هایی تعلق می­گیرد که در آن علاقه­ی شدید به نوجویی، سبب نقض شکل­ها و جنبه­های فنی سنتی است، «مدرنیسنت­ها با کنار زدن سنت­ها و عرف­های پذیرفته شده­ی هنر و گفتمان اجتماعی، تلاش کردند تا فرم­ها و سبک­های هنری کاملا نوینی را خلق کنند و موضوعاتی را مطرح کنند که تاکنون مورد بی اعتنایی و گاه مورد امتناع قرار گرفته بود».

نویسندگان مدرن دنبال یافتن راهی نو برای خروج از محدودیت­هایی که با تصنع و تکرار برای آنها وجود داشت بودند، لذا در این راه با بکارگیری شیوه­های جدید در داستان­های خود، موفق به شکست ساختارهای خشک و تغییر ناپذیر گذشته شدند. آنها با توجه به ناخود آگاه، نزدیک ساختن نثر به شعر، پایان گشوده و عدم قطعیت در معنا و … در واقع  نوعی دشوارفهمی برای داستانهای خود به ارمغان آوردند، این خصایص وجه تمایزی میان آثار سنتی و آثار مدرن بوجود آورد.

برخلاف این، در دوره­ی داستانهای کلاسیک، از نظر طرح ما با یک طرح کلاسیک روبه رو هستیم؛ یعنی گره­گشایی، گره افکنی، زاویه­ی دید و تعلیق و… و زمان خطی رویدادها یکی پس از دیگری اتفاق می افتد؛ همچنین شخصیت­ پردازی در آنها در همان بستر رخ می­دهد؛ در واقع می­توان چنین تعبیر کرد که در ادبیات کلاسیک، داستان بازسازی زندگی واقعی نیست بلکه آیینه­ی تمام نمای زندگی است.

در حالت کلی می­توان چنین اظهار نمود که رمان همواره در پی کاویدن واقعیت می­باشد به تعبیری «واقعیت» شاه­واژه­ی این ژانر است همه­ی انواع رمان، به هر سبک و سیاقی نوشته شود یک هدف بیشتر ندارد و آن بررسی جنبه­ای از واقعیت در زندگی انسان است.

رمان­نویسان دوره­های گذشته واقعیت را موضوعی بیرونی و عینی فرض می­کردند، در اینجا مقصود از «بیرونی» بیرون از ذهن و واقع در دنیای مشهود و عینی است که از راه حواس پنجگانه می­شناسیم اما راه و روشی که رمان­نویسان مدرن برای نیل به همین مقصود در پیش می­گیرند، با راه و روش اسلافشان متفاوت است؛ رمان­های مدرن با این فرض نوشته می­شوند که دنیای درون ذهن ما انسانها اهمیتی به مراتب بیشتر از دنیای برون ذهنی و آشنایی دارد که در رمان­های رئالیستی شرح داده شده است.

همچنین «رمان مدرن در درجه نخست  با رویا و ساحت تاریک و ناپیدای انسان سروکار دارد، نه با واقعیت مشهود. از نظر رمان نویسان مدرنیست، واقعیتی که از راه حواس ادراک می شود، صرفا پوسته­ی ظاهری واقعیت است. وظیفه­ی نویسنده این است که این پوسته­ی ظاهری را کنار بزند و به لایه­های ناپیدا، اما مهمترِ واقعیت راه ببرد که همانا واقعیت روانی است».

هدف از نگارش این بخش، تبین تمام یا بخشی از ویژگی­های ادبیات داستانی نو می­باشد. یکی از ویژگی­هایی که می توان به ادبیات داستانی نو تعمیم داد بدین صورت است: اولا از نظر شکل بدیع است و در اینگونه داستانها می­توان انحراف­های بسیاری از شیوه­های مرسوم کلام مشاهده نمود. دیگر اینکه نویسندگان داستان­های مدرن توجه زیادی به ضمیر ناخودآگاه انسان دارند؛ در نتیجه  کپی کردن از رویدادهای زندگی که در شیوه­ی سنتی روایت، یکی از ضروریات آن به شمار می رفت کاهش محسوسی می یابد. استفاده از طرح­های غیر سنتی در رمان مدرن،بطور چشمگیری دیده می­شود. در واقع در رمان مدرن نویسنده با گزینش رویدادهای زندگی، از آنها به­صورت غیر مستقیم در داستانهای خود استفاده می­کند تا مخاطب با خواندن داستان به عمق سیلانی از تجربه دست یابد.

در ایران نیز نویسندگان، در آغاز دهه­ی 40 با جریان مدرنیسم آشنا شدند که از آن به عنوان «نوعی انقطاع از قواعد، سنت­ها و قراردادهای مستقر، راه و شیوه­ای تازه در نگرش به موقعیت و نقش انسانی در هستی و بسیاری تجربه­ها در شکل و سبک» یاد می­کنند،

در پی آشنایی نویسندگان ایرانی با آثار غربی و ترجمه­ی آن، شیوه­های مدرن نویسندگی در آثار کسانی چون سیمین دانشور، هوشنگ گلشیری، تقی مدرسی، بهرام صادقی و صادق چوبک نمود یافت. نویسندگانی که با گریز از شیوه­های سنتی نگارش و با نگرش تازه­ای به داستان، توانستند عرصه­های تازه­ای از ذهنیات و واقعیت­های انسانی پدید آورند.

در ادامه تکنیک­های ادبیات داستانی مدرن را ذکر می نماییم:

تکنیک­های داستان مدرنیستی

جریان سیال ذهن

یکی از پرکاربردترین شیوه در نوشتن داستانهای مدرن، استفاده از جریان سیال ذهن می­باشد بدین صورت که تفکرات و ادراکات شخصیتها، همانگونه که بطوری اتفاقی در ذهن خطور می کنند، ارائه می شوند.

آشنایی با نظریه­ی فروید درباره­ی ذهن و تاکیدی که وی بر ناخوداگاه داشت، نویسندگان داستانهای مدرن را به عرضه­ی روایتی از ساحت تاریک ذهن وا داشت که به­طور اساسی با روایتی که در داستانهای پیشامدرن به­کار گرفته می­شد، متفاوت بود. بر همین اساس پیرنگی را در داستان مدرن شکل داد که با آنچه طبق نظر ارسطو در فن شعر شکل گرفته، متمایز است.

با در نظر داشتن نظریه فروید نسبت به ضمیر ناخوداگاه انسان، می­توان چنین برداشت کرد که هر اثر ادبی از دو جنبه­ی خوداگاه و ناخوداگاه نویسنده تشکیل شده است که خواننده با مد نظر داشتن این موضوع با کمی تامل، می­تواند به جنبه­ی ناخوداگاه نویسنده­ی آن اثر پی ببرد. در واقع می­توان چنین برداشت نمود که، ذهنیت انسان واجد ماهیتی چند­گانه است. گذشته همواره در ذهن ما حاضر است و دائما بر واکنش­های ما تاثیر می­گذارد.

بر همین اساس، در داستان­های مدرن بیشتر به جنبه­های درونی و ذهنی راوی یا خاطرات و تصورات ذهنی که درون شخصیت­های داستان می­گذرد، تکیه می­شود و مانند یک داستان رئالیستی فقط به جنبه های بیرونی یک اثر توجه نمی­کند؛ همین مشخصه سبب می­شود تا داستان یا روایت بر خط سیر روایی خطی پیش نرود و زمان در آنها ورای زمان خطی می­باشد که همین دو موضوع سبب تبین جریان سیال ذهن در آنهاست.

راوی داستان مدرن برای نشان دادن تمایز اثر خود با دیگر داستانهای پیشامدرن، نظمی را که یک روایت خطی دارد، رعایت نمی­کند و مدام در پیچ و تاب ذهن خود در حال دوران است، البته با تمام این توصیفات، باز هم نمی­توان به طور قطع گفت که نحوه­ی بیان روایت بی نظم است،  بلکه اینگونه داستانها، از نظم و منطق خاص خودشان پیروی می­کنند.

در این شیوه، عقاید و احساسات بدون توجه به منطق و تفاوت سطوح واقعیت، گاهی با به­هم ریختن نحو ترکیب کلام آشکار می­شود. نویسنده در هنگام بکارگیری این تکنیک، تمام تفکرات و احساسات و تداعیهایی را که در ذهن شخصیت داستانی شکل می­گیرد، بدون تصویر یا توضیحی به روی کاغذ می­آورد؛ این در حالی است که در روایت معمولی تلاش بر این است تا افکار و احساسات به­صورت ساختمند و منطقی نوشته شوند؛ به­عبارت دیگر، در داستان مدرن تاکید بر آنچه دیده می­شود است نه آنچه که درک می­شود.

ذهن­گرایی در روایت­های مدرن نویسنده را به شاعری مبدل می­کند که برای خلق زبانی که توان گنجاندن مفاهیم ذهنی­اش را داشته باشد، ناگزیر است به سمبل و رمز روی بیاورد؛ به همین سبب بسیاری از نظریه­پردازان و نویسندگان روایت­های مدرنیستی به نزدیکی شعر و نثر در رمان مدرن اشاره کرده­اند.

ساختار استعاری و شعرگونه

تا پیش از ظهور داستان مدرن، به گمان بسیاری از بزرگان ادب، محمل کاربرد نماد و هم­خانواده­های آن، چون تمثیل و استعاره  تنها شعر بود؛ بطور کلی می­توان چنین بیان نمود که استعاره و مجاز همیشه از ابزارهای بلاغی و زیبایی­شناختی به شمار می­رفتند، اما بنا بر دیدگاه یاکوبسن، استعاره و مجاز دیگر به حوزه­ی بلاغت منحصر نمی­شوند، بلکه این دو از کارکردهای زبان و شکل­گیری کلام­اند؛ اما در اوایل قرن بیست، با رشد نوع جدیدی از رمان که رمان مدرن نام گرفت، فرم داستان به شعر نزدیک شد و استفاده از صنایع شعری، از جمله نماد و استعاره در آن باب شد. استفاده از تکنیک ذهن­گرایی در داستان مدرن، موجب می­شود که داستان به استعاره و دیگر صنایعی که در شعر کاربرد دارند گرایش پیدا کند. گاه اتفاق می­افتد که رمان­نویس، به جای داستان، یک شعر را پیش­نمونه­ی رمان قرار دهد، همچنان که جوزف کنراد رمانِ خط اشباح را بر اساس شعری از سمئول تیلر کالریج و ولادیمر نابوکوف نیز در نگارش لولیتا به شعر آنابل ادگار الن­پو نظر داشته است.

«آثار متعددی به بیان تفاوت­ها، شباهت­ها و تعریف داستان مدرن و پیشامدرن پرداخته­اند (برای آگاهی از این موارد← طرح در رمان مدرن (هانیول، 1383)، پیش­درآمدی بر رمان مدرن (کتل، 1389)، نظریه­های روایت (مارتین، 1382) و …) اما شاید آنچه که نویسندگان مختلف در راستای تفاوت­های این دو  بیان­کرده­ باشند، بدین­­گونه قابل­ تلخیص باشد: «در داستان­های مدرن زبان بر پایۀ رمز، تضاد، تنافر، شعرگونگی، تمسخر، طنز، اعتراض آشکار، ترکیب­های زبانی صیقل­یافته و شگفت­آور، درهم­تنیدن واژه­های کهن و نو در ترکیب­های زیبا و جذاب، زمان­پریشی، دلالت­مندی ممتد، جایگزین کردن ریتم تند به جای حرکت حوادث و گسترش استعاری داستان به جای گسترش عضوی شکل­می­گیرد» (← مستور، 1379، به نقل از ناظمیان و رمضانی، 1397: 272). بطوری­که ویرجینیا ولف علنا بر مصالحه­ی شعر و نثر در روایت­های مدرن تاکید می­کند (ایدل، 1367: 186)؛ وآثار او نمونۀ تمام­عیار آمیختگی شعر و نثر است؛ مهدی غبرایی، مترجم آثار او، در گفتگویی، یکی از دلایل دشواری و زمان­بر بودن ترجمۀ آثار ولف را شعرگونگی آن می­داند (← ایبنا، 1398)».

چنانچه پیش از این اشاره شد، یکی از راهکارهایی که نویسندگان نوگرا برای آفرینش داستانهای خود بکار می­گیرند، گرایش به تمثیل و نماد است و اگر این ویژگی در نثر رخ بنماید، آن را به سوی شعرگونگی پیش می­برد. زبان، در روایت­های مدرنیستی ماهیتی شاعرانه دارد چرا که در این روایت­ها به توصیف صرف وقایع بسنده نمی­شود، بلکه اهتمام اصلی نویسنده به شکافتن بطن و پیش­رفتن در عمق وقایع است. از همین روست که ترتیب زمانیِ وقایع در بسیاری از روایت­های مدرنیستی در هم ریخته و آشفته است چرا که گرانی­گاه روایتِ شعرگون، صرفاً روایت واقعه نیست. ذهن­گرایی در روایت­های مدرن، نویسنده را به شاعری بدل می­کند که برای خلق زبانی که توانایی گنجاندن مفاهیم ذهنی­اش را داشته باشد، ناگزیر است به سمبل و رمز روی بیاورد. بسیاری از نظریه­پردازان و نویسندگان روایت­های مدرنیستی به نزدیکی شعر و نثر در رمان مدرنیستی اشاره کرده­اند (← لاج، 1389: 161- 162).

لئون ایدل معتقد است: از آنجایی که یکی از مهمترین دغدغه­های نویسندگان مدرن آفرینش انگاره­های ذهنی است، و این انگاره­ها همراه و همگام با اندیشه و ادراک و روان است، رفته رفته نویسنده تبدیل به شاعری سمبولیست می­شود و دست به ابداع زبانی می­زند که توانایی نمایش چگونگی ذهن را داشته باشد؛ بنابراین، داستان آن تسلسل و انسجام یا نظمی را که قصه­نویس گذشته می­کوشید بر قصه­ی خود ببخشد از دست می­دهد و در عوض حالت شعر قصه را فرا می­گیرد، در این حالت با فوران درون ذهن هنرمند مواجه می­شویم.

«هر پدید­ه­ای یک معنای پنهان دارد و انسان از طریق تاویل و کنار زدن لایه­های متعددی که معنای واژه، لفظ یا کلمه را پنهان کرده، به کنه معنایی پی می­برد». در نتیجه نویسندگان نوگرا با مد نظر داشتن معنای پنهان پدیده­ها، داستانهای خود را می­آفرینند. در واقع «ادراک­های به غایت فردی و خاص راوی داستان معمولا با توصیف­هایی کاملا استعاری بیان می­شود. به گونه­ای که غالبا رویدادها با مکانی نا مشخص یا مبهم توصیف می­شوند». در واقع در ادبیات مدرن، زبان از شکل راست و صریح خودش خارج می­شود و شکل و قالب و ساختار خودش را می­شکند و به طرف استعاره، کنایه، مجاز، تمثیل و قلب­های دیگر میل می­کند؛ اما این قالب­ها هم کافی نیست و حتی به طنز و فکاهی روی می­آورد. زبان صریح امکان ابراز وجود ندارد در نتیجه، زبان ساختار خود را می­شکند و به استعاره و طنز روی می­آورد.

اسطوره­گرایی

«اسطوره­گرایی یکی از ظرفیتهایی است که در رمانهای مدرنیستی به وفور مورد استفاده قرار می­گیرد. اسطوره­گرایی در آثار جویس، یکی از بزرگترین رمان­نویسان مدرنیست قرن بیستم، همواره به­عنوان یکی از ظرفیت­های روایی مهم آثار او مورد توجه قرار گرفته است» اسطوره­گرایی زبان را به­سوی شعرگونگی به­پیش می­برد. چرا که خواننده را بر آن می­دارد تا با گذشتن از معنای ظاهری کلام، به وجه­ی رمزی، کنایی و مثالین کلام راه یابد و در حقیقت وجه­ی جانشینی و جایگزینی اسطوره به جایِ معنای دیگری، قطب استعاریِ کلام را تقویت­می­کند. اسطوره، ذهن را از مضمونی واحد منصرف­می­کند و به جستجوی معناهای جایگزین سوق­می­دهد، اسطوره و شعر بسیار به هم نزدیکند چرا که «هـر دو زبـانی غیراستدلالی و تصویری را به­کار­مي­گیرند».

در تحلیل مدرنیسم، اسطوره­پردازی راهی برای گریز از تاریخ و اجتناب از مواجه با واقعیت­های زندگی مدرن قلمداد شده است، چیزی که نویسندگان کلاسیک آن را گیج کننده می­دانند؛ ولیکن غرض از بکارگیری اسطوره برای مدرنیست­ها، جبران پراکندگی جهان مدرن بود.

در ایران نیز بسیاری از نویسندگان مدرنیسم از این تکنیک استفاده کرده­اند برای نمونه اسطوره­ی رستم و سهراب در رمان­های رازهای سرزمین من از رضا براهنی، اسطوره­ی هابیل و قابیل در سمفونی مردگان ازعباس معروفی و … می­توان یاد کرد.