کتاب سینما ‏و ‏معماری

فهرست
عنوان صفحه
فصل اول 15
سینما 16
فیلم و سینما 21
تعریف سینما از دیدگاه مارتین اسکورسیزی 22
سینما چگونه کار می‌کند؟ 26
کارکرد سینما 27
کارکرد هنری 27
کارکرد صنعتی 27
کارکرد ارتباطی 28
رسانه هنری 28
تاریخچه سینما 29
عمومی شدن سینما 32
افتتاح سالن های ویژه بانوان 34
اعلان گراند سینما و ورود خواتین 36
معماری 37
تعریف معماری از نگاه معماران بزرگ جهان 43
سينما و معماری 46
معماری و سینما 49
تاریخ معماری و شهر در سینما 54
آثار اولیه سینما 54
ارتباط سینما و معماری 57
فضا در سینما و معماری 58
مونتاژ به مثابه معماری سینما 59
فصل مشترک معماری و سینما 71
طبقات اقتصادی و تصویر شهرنشینی در سینما 72
سینما؛ معماری در حرکت 74
فضا در سینما و معماری 75
ریتم در سینما و معماری 76
حرکت در سینما و معماری 78
مقایسه عنصرحرکت در سینما و معماری 83
مفهوم حرکت در معماری 89
عوامل حرکت در معماری 92
مقایسه حرکت در معماری و سینما 93
شیوه های بیانی در سینما و معماری 98
عناصر بیانی سینما 101
بیان مجازی یا زبان رمزی سینما 104
شیوه ها و شکل های عمده ی بیان در سینما 105
تشبیه در سینما 109
تشخیص (تجسم شخصیت) در سینما 112
نماد در سینما 114
تمثیل در سینما 117
چیستی بیان، نسبت میان بیان و زبان 119
قابلیت بیانی معماری 121
سناریو در سینما و معماری 124
هنر معنا دادن به فضا 132
عناصر ساختاری در سینما و معماری 132
درباره ی نحو سینمایی 133
عناصر و اصول عمومی طراحی معماری 137
عناصر طراحی معماری 138
نقطه در طراحی معماری 138
خط در طراحی معماری 139
شکل در طراحی معماری 139
فرم در طراحی معماری 140

فصل دوم 141
سینما 143
هویت 144
هویت بخشی 144
حس مکان سینما حفظ آثار تاریخی به مثابه تداوم هویتی 145
تأثیر سینما بر معماری امروز 147
سینما هویت مکان در شهر 147
اهمیت مکان یا لوکیشن در سینما 148
مفهوم هویت 153
هویت و معماری 154
مهم ترین مشخصه های هویت معماری 155
سازماندهی فضا 156
سازماندهی زمان 157
سازماندهی معنایی 158
اصول طراحی کلی 159
هویت و هویت مندی 164
تأثیر سینما بر جامعه 166
تاثیر سینما بر زندگی مردم 168
تاثیر سینما بر زندگی و اجتماع 168
تأثیر کلی فیلم ها 168
تأثیر فیلم برتماشاگر 169
تاثیر تخریبی فیلم ها برکودکان 169
تقلید آنی 170
الگوبرداری از لباس و پوشش بازیگران 171
نظر جامعه شناسان درباره تاثیر سینما برجامعه ومردم 172
استفاده از مؤلفه ها و مفاهیم سینمایی در طراحی معماری با مضمون حرکت 172
تأثیر معماري بر سينما 172
سینما و هنر طراحی داخلی 174
طراحی مکان و صحنه در سینما 176
سير تاريخي طراحي صحنه در سينما 183
سينماي صامت 187
طراحي صحنه و تاثير معماري در آن 188
معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر 190
فصل سوم 197
مصادیق 198
معماری در سینما، سینما در‌ معماری‌ 199
معماری سینما 201
حقیقت ذهنی مکان 203
صحنه‌های نمایش ترس 204
پایه‌های سینما 208
“سینما هنری چند بعدی” 214
تعریف یک واژه: وانمود سازی(Simulation) 217
نقد 221
صدا، دوربین، معماری 223
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 227
اکسپرسیونیسم 228
اکسپرسیونیست انتزاعی 229
نئو اکسپرسیونیسم 230
سینمای اکسپرسیونیست 231
ویژگی‌های یک معمار به عنوان یک کارگردان 243
معمار طلایی عصر هالیوود 251
اگر کاردانان سینما معمار بودند 258
فیلم‌هایی که یک معمار باید ببیند 268
فصل چهارم 277
سینمای مخصوص کودک در کالیفرنیای جنوبی 279
سینمای شناور در تنگه مالاکا 280
سالن های سینما به شکل کانتینر 281
سالنی با تِم دهه ۵۰ میلادی 282
سالن سینما در قایق 283
سالن سینمای هنری 284
سینما به شکل جکوزی 285
سالن سینما در کاروان 286
سالن سینمای آخر الزمانی 287
معماری سینماهای قدیمی تهران 292
هالیود و معماری 294
ویژگی ها و اجزای سبک دکوراسیون داخلی هالیوودی 298
ستاره معماری هالیوود 302
منابع و مآخذ 309

فیلم و سینما

امروزه وسایل ارتباط جمعی، بسیار توسعه یافته‌اند. اما در میان رسانه‌های تکثیرشده، اهمیت سینما کاهش نیافته است. با این‌حال، حداقل از زمان چارلی چاپلین (Charlie Chaplin) و باستر گیتون (Buster Kenton)، یعنی زمان تولد سینما در اوایل قرن بیستم، فیلم یک وسیله ارتباطی فوق‌العاده در دو قطب شرق و غرب جهان محسوب می‌شده است. فراگیر شدن یک رسانه در سال‌های آغازین قرن بیستم به‌ وسیله سینما صورت پذیرفته است. حتّی با ظهور وسایل ارتباطی‌ چون تلویزیون، سینما به ‌طور مؤثر وارد خانه‌ها شد. تأثیر تلویزیون برای اولین بینند‌گانش، درست مثل آن بود که شخصاً صاحب تئاتر شده باشند. با وجود اینکه وضوح صدای تلویزیون در آن زمان بسیار کم بود. سینما پس از آن هم روزبه‌روز، خود را با جاذبه‌های بیشتر عرضه کرد و اهمیت فیلم با ظهور تلویزیون‌های کابلی و شبکه‌های مستقل تلویزیونی که برنامه‌های اصلی آن فیلم‌های قدیمی و جدید و یا سریال‌های تلویزیونی که خود نمونه‌ای از سینما و یا متأثّر از سینما هستند، کم نشده است.

فیلم در روند تکاملی خویش از سرگرمی‌های گذشته، مانند قصّه، نمایش، موزیک، داستان، طنز و حقّه‌های تکنیکی بسیار بهره برده است و از همه آن هنرها در امتداد رسانه‌ای بودن خود سود می‌برد. هنر هفتم، نوعی هنر تصویری محسوب است که به علل زیادی، ادراک راحت ‌تر و عمومی‌ تری نسبت به هنرهای دیگری چون نقاشی، ادبیات و موسیقی دارد و با توجه به اینکه یک کالای صنعتی است، لزوم تولید انبوه، عرضه، تقاضا و بازاریابی در آن اهمیت به‌ سزایی دارد، گستره مخاطب خود را بسیار توسعه داده و اکنون نیز از پراهمیت‌ترین رسانه‌ها در عرصه ارتباطات پس از تلویزیون شناخته می‌شود. سینما همچون توده‌های ساکن در شهرهای بزرگ، از فراورده‌های صنعت است و همانند خود تماشاچی‌ها، تابع نیازها و احکام این رشته از فعالیت‌های بشری است. کارگردانان این هنر صنعتی با توجه به هزینه زیاد تولید آن، اتکای زیادی بر مردم و مشتریان خود و تحت تاثیر سرمایه‌گذار قرار دارند.

این هنر، صرف نظر از پیشینه‌های یونانی و رنسانسی آن، به ‌لحاظ فنّی در قرن نوزدهم شروع به‌كار كرد و در حد بسیار گسترده و وسیعی نیاز به ترکیبی از علوم و هنرها دارد، زیرا تصویر متحرك، مدیون چندین اكتشاف در زمینه‌های علمی و صنعتی، مثل ساختن وسایل نوری و عدسی، تحت كنترل در آوردن نور (مخصوصا با لامپ‌های آرك)، شیمی (مخصوصا تولید سلولز)، تولید فولاد و تراشكاری با دقت زیاد است. زمینه‌های تکامل سیر ادبی، هنری و صنعتی به همراه خلاقیّت و ذوق بشری، سبب بروز سینما به‌شكل امروزی آن شده است.

در نهایت، فرآورده‌ای با کیفیت عالی، بسیار مؤثر، ماندگار و به‌صورت واقعی، نوع کاملی از فرهنگ را به‌وجود آورده است.

هنر سینما از نظر محتوا مبتنی بر زمینه‌های مختلف علوم انسانی، علوم ارتباطات، ادبیات و رشته‌های دیگر هنری بوده و از نظر تکنیکی از مباحث فیزیک، شیمی، مکانیک و الکترونیک بهره می‌برد. البته با توجه به اینكه از فرهنگ مردم تغذیه می‌کند به یکی از نیرومندترین و گسترده‌ترین شکل‌های فرهنگ مردم نیز مبدّل شده است. در این رسانه جمع توده‌وار مخاطبان، تماشاگران و بینندگان، نقش بالایی در تأثیر داشته‌اند، زیرا سینما، فرستنده یا تزریق‌ گر پیام بوده و بینندگان به ‌نوعی دریافت‌ كنندگان حقیقی پیامند.

تعریف سینما از دیدگاه مارتین اسکورسیزی

من نه نویسنده‌ام و نه نظریه‌پرداز. فیلم‌سازم. وقتی خیلی کوچک بودم چیزی فوق‌العاده و الهام‌بخش را در هنر سینما یافتم. تصاویری که دیدم من را از هیجان لبریز کردند، منتها درونم چیزی را هم شعله‌ور کردند. سینما به من راه و شیوه‌ی فهمیدن را اهدا کرد و در نهایت چگونگی بیان و ترسیم آن چیزی را که در دنیای پیرامونم باارزش و زودگذرست. این شناخت و جرقه که از ستایش به خلاقیت منتهی می‌شود تقریباً ناآگاهانه اتفاق می‌افتد. برای برخی به شعر یا موسیقی یا رقص می‌انجامد. در مورد من به سینما رسید.

بیش‌تر وقت‌ها زمانی که مردم درباره سینما بحث می‌کنند از تصویرهای خاص و تکی حرف می‌زنند؛ به عنوان مثال کالسکه‌ی بچه‌ای که از پله‌های اودسا در رزمناو پوتمکین (سرگئی ایزنشتین، ۱۹۲۵) پایین می‌آید؛ پیتر اوتول که در لورنس عربستان (دیوید لین، ۱۹۶۲) کبریتی را فوت می‌کند؛ یا اواخر جویندگان (جان فورد، ۱۹۵۶) جایی که جان وین، ناتالی وود را در بازوانش می‌گیرد؛ در تلألؤ (استنلی کوبریک، ۱۹۸۰) خون از آسانسور فوران می‌زند و دکل نفتی خون به‌پا خواهد شد (پل تامس اندرسن، ۲۰۰۷) منفجر می‌شود. مسلماً این تصاویر گذرگاه‌های شگفت‌انگیزی در تاریخ فرم هنری ماست؛ و به‌ یقین تصاویری فوق‌العاده. اما چه اتفاقی می‌افتد اگر آن‌ها را از تصاویر قبل و بعد جدا کنید؟ چه اتفاقی ‎می‌افتد اگر آن‌ها را از دنیاهایی بیرون بکشید که به آن‌ها تعلق دارند؟ آثاری هنری باقی می‌مانند که عنصری اساسی را از دست داده‌اند: قوت و شدتی که قبل و بعد از آن‌ها وجود دارد؛ لحظه‌های پیشین که آن‌ها را اثرگذار می‌کنند و لحظه‌های بعدی که این تصاویر راه‌شان را هموار می‌کنند؛ و البته هزاران ظرافت و تضاد و تصادفِ کنش و شانس که آن‌ها را به بخشی تفکیک‌ناپذیر از حیات فیلم بدل می‌کند. حالا در مورد آسانسور خون‌افشانِ تلألؤ شما تصویری دارید که واقعاً می‌تواند هویت خودش را داشته باشد و برای خودش فیلمی باشد. در حقیقت عقیده دارم که این تصویر، نخستین «پیش‌پرده‌ی کوتاه» فیلم بود.

پیتر اوتول در «لورنس عربستان» اما ماهیت مستقل این تصویر یک مسأله است و چندوچون آن در دنیای فیلم کوبریک یک مقوله‌ی دیگر؛ این موضوع در مورد تک‌تک مثال‌های بالا صدق می‌کند که همه در ویدئوهای بی‌شماری گاه هنرمندانه در کنار هم قرار گرفته‌اند. اما این اتفاق از نظر من آزاردهنده است چون این تصاویر معمولاً بخشی از لحظه‌های معرکه‌ای هستند که حالا از بستر تماتیک‌شان جدا شده‌اند. باید به خاطر داشته باشید که بیش‌تر آن‌ها، زنجیره‌ای از تصاویرند: پیتر اوتول کبریت را فوت می‌کند و در پی آن خورشید بر فراز صحرا طلوع می‌کند. کالسکه‌ی بچه در میان هرج‌ومرج و خشونت حمله‌ی سربازان کازاک از پله‌ها پایین می‌رود. به‌علاوه، هر تصویر مجزای سینمایی از توالی قاب‌های ثابتی تشکیل می‌شود که حس حرکت را خلق می‌کنند. آن‌ها ثبت لحظه‌هایی در زمان هستند. اما زمانی که شما تصاویر را کنار هم قرار می‌دهید، اتفاق دیگری رخ می‌دهد. هر بار که به اتاق تدوین برمی‌گردم، شگفتی را حس می‌کنم. یک تصویر به تصویر دیگری وصل می‌شود و یک رویداد خیالی سوم در چشم ذهن رخ می‌دهد؛ شاید یک تصویر، شاید یک فکر یا شاید یک حس. اتفاقی می‌افتد؛ یک اتفاق مطلقاً یگانه برای این ترکیب مخصوص یا این کولاژ تصاویر متحرک؛ و اگر یکی از فریم‌ها را از باقی بردارید یا یک سری را اضافه کنید، تصویر ذهنی شما تغییر می‌کند. این برایم شگفتی است و من در این حس تنها نیستم.

سرگئی ایزنشتین در سطح نظری درباره‌اش صحبت کرده بود و فیلم‌ساز چک، فرانتیشک ولاسل، در مصاحبه‌ای ضمیمه‌ی نسخه‌ی کرایتریئن از فیلم حماسی بزرگش مارکتا لازارووا (۱۹۶۷) این موضوع را مطرح می‌کند. منتقد سینما مانی فاربر آن را در مجموع اصلی برای هنر می‌دانست. به همین دلیل نام مجموعه مقاله‌هایش را «فضای منفی» گذاشت. این اصل در هم‌جواری واژگان در شعر یا قالب‌ها و رنگ‌ها در نقاشی کاربرد دارد. به نظرم این بنیان و اساس هنر سینماست. این محل تلاقی کنش آفرینش با عمل دیدن و درگیر شدن است؛ جایی که زندگی مشترک فیلم‌ساز و تماشاگر وجود دارد، در آن فواصل زمانی میان تصاویر فیلم‌برداری‌شده که کسری از کسر ثانیه طول می‌کشند اما می‌توانند وسیع و بی‌پایان باشند. این‌جاست که یک فیلم خوب به عنوان چیزی بیش از تصویرسازی‌های زیبا از یک فیلم‌نامه جان می‌گیرد؛ این فیلم‌سازی است. آیا «تصویر خیالی» برای تماشاگران ناآگاه از روند ساخته شدن فیلم‌ها وجود دارد؟ به عقیده‌ی من، وجود دارد. من نت‌خوانی بلد نیستم و همین طور بسیاری از آدم‌هایی که می‌شناسم. اما همه‌ی ما گذر از یک آکورد به آکورد دیگر را در موسیقی‌ای احساس می‌کنیم که ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

در شماره‌ی روز چهارم ژانویه‌ی نشریه‌ی «تی‌ال‌اس» نقدی نوشته‌ی آدام مارس‌جونز بر فیلم اخیرم – اقتباسی از کتاب سکوت نوشته‌ی شوساکو اندو – چاپ شد که یک‌سره مثبت نبود اما تأمل‌برانگیز بود و بیش‌تر قسمت‌ها را دقیق خواندم. به هر حال، با دو نکته مشکل داشتم که درباره‌شان نامه‌ای به نشریه نوشتم. وقتی سردبیر گفت که هفدهم مارس نامه‌ام منتشر می‌شود، پرسید که آیا تمایلی به نوشتن مقاله‌ای در پاسخ به نگاه آقای مارس‌جونز درباره هنر سینما دارم یا نه؟ و من از پیشنهاد آقای اَبل (سردبیر) استقبال کردم.

طی سال‌ها عادت کرده‌ام که سینما را به دلایل متنوعی به عنوان یک قالب هنری نادیده بگیرند: به جنبه‌های تجاری آلوده شده است. احتمالاً نمی‌تواند هنر باشد چون آدم‌های زیادی در آفرینش سهم دارند. سینما نسبت به فرم‌های دیگر هنری حقیرتر است چون هیچ چیزی را برای تخیل باقی نمی‌گذارد و خیلی آسان تماشاگر را موقتی سحر می‌کند (این ادعا هرگز درباره تئاتر، رقص یا اپرا مطرح نشده است چون تماشاگر باید در یک بازه زمانی مشخص آن‌ها را تجربه کند). عجیب این‌که در موقعیت‌های بسیاری قرار گرفتم که چنین عقایدی پذیرفته‌شده تصور شده‌اند؛ جایی که فرض کرده‌اند من در اعماق قلبم باید با آن‌ها موافق باشم.

منظورم نسبت دادن همه‌ی موارد بالا به مارس‌جونز نیست. اما او نظری درباره سینما دارد که کم‌وبیش با چنین ارزیابی‌های تندی هم‌نواست. وی نوشته است: «حتی سخت‌ترین کتاب هم به زندگی خواننده رسوخ می‌کند، در حالی که یک فیلم برای مدت زمانش آن زندگی را متوقف می‌کند.» من بر اساس تجربه‌ی شخصی‌ام می‌دانم که این حقیقت ندارد. اول از همه به نظرم همه‌ی ما می‌خواهیم خودمان را تسلیم هنر کنیم، تسلیم «زندگی» که درون یک فیلم، نقاشی یا رقص خاص جریان دارد. این سؤال که چه‌گونه یک اثر هنری در مدت زمانی علاقه‌مندانش را مجذوب می‌کند (چه وقتی برای دقایقی در یک گالری ایستاده‌ایم، برای چند هفته مطالعه‌اش کرده‌ایم یا در یک سالن تاریک دو ساعت آن را تماشا کرده‌ایم) به سادگی یک شرط، موقعیت یا واقعیت است. بنابراین بله، وقتی من واقعاً فیلمی را از ابتدا تا انتها تماشا می‌کنم، آن را قطع نمی‌کنم تا تلفن بزنم و دوباره ادامه‌اش را ببینم. از سوی دیگر، اجازه نمی‌دهم فیلم زندگی‌ام را تحت‌الشعاع قرار بدهد. فیلم را می‌بینم، تجربه می‌کنم و طی تماشای فیلم اثری از تجربه‌های شخصی‌ام تداعی می‌شود. من به طرق بی‌شماری، بزرگ و کوچک، با فیلم وارد تعامل می‌شوم. یک بار هم اتفاق نیفتاده است که احساس کنم روی صندلی نشستم و اجازه دادم تصویر مانند موجی بزرگ من را ببرد و زمانی که چراغ‌ها روشن شدند دوباره به حالت عادی‌ام برگشته باشم. گویا باور مارس‌جونز از تجربه‌ی فیلم دیدن کاملاً متفاوت از تجربه‌ی من است. برای من فیلم دیدن همواره منبع هیجان و غنا بوده است و اطمینان دارم که برای بسیاری از همکاران فیلم‌سازم نیز چنین است.

مارس‌جونز جای دیگری نوشته است: «در کتاب، نویسنده و خواننده برای ساختن تصاویر همکاری می‌کنند در حالی که فیلم‌ساز تصاویر را می‌سازد. » مخالفم. فیلم‌سازان بزرگ نظیر رمان‌نویسان و شاعران شهیر تلاش می‌کنند یک حس مشارکت با تماشاگر را ایجاد کنند. آن‌ها تلاش نمی‌کنند مخاطب را گول بزنند یا از او پیشی بگیرند، اما تا جای ممکن به دنبال ایجاد حس صمیمیت با تماشاگرند. تماشاگر هم با فیلم‌ساز – یا نقاش – همکاری می‌کند. دو دیدار از نقاشی هم‌نشینی مدونا و کودک با قدیسان اثر رافائل یکسان نخواهد بود. هر دیدار جدید متفاوت خواهد بود. این درباره مطالعه‌ی کمدی الهی اثر دانته یا میدل‌مارچ از جرج الیوت یا تماشای زندگی و مرگ کلنل بلیمپ یا ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی هم صدق می‌کند. اصلاً ما در لحظه‌های مختلف زندگی برمی‌گردیم و چیزهایی را متفاوت می‌بینیم.

با این استدلال مارس‌جونز هم موافق نیستم که هر اقتباس کتاب به فیلم فقط می‌تواند مقداری «تحریف» یا «مبالغه‌ی کلی» باشد. البته از یک نظر خیلی مهم او صحیح می‌گوید. یک بار آلفرد هیچکاک به فرانسوا تروفو گفت با این‌که جنایت و مکافات را تحسین می‌کند، هرگز رؤیای ساختن فیلمی از آن را ندارد چون برای این منظور باید تک‌تک صفحه‌ها را بسازد (به تعبیری این همان کار اریش فون اشتروهایم بود در حرص و اقتباس از کتاب مک‌تیگ نوشته‌ی فرانک نوریس). اما گاهی وقت‌‌ها ایده، گزینش عناصری از رمان است و ساختن فیلمی منفک از کتاب (مانند کاری که هیچکاک با کتاب غریبه‌ها در قطار نوشته‌ی پاتریشا های‌اسمیت انجام داد)؛ یا انتخاب عناصر سینمایی یک کتاب و ساختن فیلمی بر اساس آن‌ها (گمان می‌کنم این مورد در بعضی اقتباس‌ها از رمان‌های ریموند چندلر اتفاق افتاد). بعضی فیلم‌سازان نیز حقیقتاً می‌کوشند تا کتاب را به تصاویر و صداهایی برگردانند و یک تجربه‌ی هنری برابر بیافرینند. در مجموع می‌توانم بگویم بیش‌تر ما به آن‌چه خوانده‌ایم واکنش نشان می‌دهیم و در فرایند تولید تلاش می‌کنیم فیلمی بسازیم که جدا از کتاب منبع اقتباس، زندگی خودش را داشته باشد.

همان طور که گفتم نقد مارس‌جونز درباره فیلمم کاملاً تأمل برانگیز بود و ای‌کاش با نظر ایشان نسبت به فیلم زاویه نداشتم. اما به عنوان یک فیلم‌ساز فعال می‌خواستم از قالب هنری دفاع کنم که بخش اعظم زندگی‌ام را وقفش کرده‌ام و به من چیزهای زیادی بخشیده است.

سینما چگونه کار می‌کند؟

حرکت تصاویر در فیلم غیر واقعی و یک نوع خطای باصره محسوب می‌شود و به‌ علت طرز کار خاص چشم و سلسله اعصاب بینایی و نقاشی جزئیات بسیار ریز روی یک سطح، این توهّم را به ‌وجود می‌آورد، که صفحه‌ی کاغذ، دارای آن بافت است. با استفاده از فن سایه روشن و پرسپکتیو، توهم برجسته بودن تصویر هم به آن افزوده می‌شود. که به آن، اصطلاحا “تدوام در رؤیت” می‌گویند. یک رشته تصاویر ثابت (24 فریم در ثانیه) با چنان سرعتی عوض می‌شوند، که قبل از آن‌ که تأثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو شود، تصویر دیگر ظاهر می‌شود. در نتیجه، تصاویر در هم‌ آمیخته به‌ نظر می‌رسند. در واقع، بیننده در هر ثانیه، 24 عکس می بیند و در ذهن خود خیال می‌کند که حرکت رخ داده است.

کارکرد سینما

هر فیلمی، کارکردهای متفاوتی چون یک وسیله تفریحی، ابزار تحقیق علمی، نوعی سرمایه‌گذاری، مدرکی مستند، یک کانال ارتباطی، یک شکل ‌دهنده اعتقادی، تعیین ‌کننده سلیقه‌ها و یا یک موضوع هنری دارد ولی مهمترین کارکردهای آن ‌را می ‌توان در سه قسمت هنری، ارتباطی و صنعتی دسته ‌بندی کرد.

کارکرد هنری

برخی از فیلم‌ها به‌ عنوان هنر، از محکم ‌ترین ساختارهای هنری برخوردارند، به‌ طوری ‌که داستان، به‌ گونه هنرمندانه و دراماتیک روایت شده و یا برای ارائه زیبایی‌ها، با هنرمندی خاصی به موضوع می‌پردازد. این کارکرد، بیشتر به ماهیّت و ساختمان عناصر رسمی هر رسانه‌ای مربوط است. ترکیب‌بندی، رنگ، صدا، مونتاژ، نور، دکور، حرکت، موقعیّت دوربین، اجرا، تنظیم زمان و فضا از جمله آن عناصر است. این کارکرد، به علت سیر روند تکاملی هنرهای گذشته، در این رسانه بیشتر مشهود است و با توجه به این ‌که ادراك راحت ‌تر و عمومی ‌تری نسبت به هنرهای دیگری چون نقاشی، ادبیات و موسیقی دارد، به هنر نزدیک تر است. این رسانه بر خلاف دیگر رسانه‌های گذشته در تولید و توزیع پیام حامل شیوه‌های نوینی از تجربیات دراماتیک است، که می‌توان آن‌را برترین‌های شیوه هنری دانست.

کارکرد صنعتی

اساس بعد صنعتی فیلم در این است، که ساخت دست بشری است. کالایی که به خاطر مصرف تولید می‌شود. زیرا در زمان فعلی تولید برخی فیلم ها از تأسیس چند کارخانه پرهزینه ‌تر است و صرفا برای هدف سودآوری اجازه تولید می ‌یابد و در پروسه خود، تمامی روندی که یک کالا در بازاریابی، تبلیغ و… طی می‌کند را داراست. در این روند، نگاه به مخاطب، ابعاد هنری، سیاسی اجتماعی، عرضه و تقاضا و… نیز مانند کالاهای صنعتی مدیریت می‌گردد.

کارکرد ارتباطی

شاید بتوان گفت که بعد ارتباطی فیلم از قوی ‌ترین ابعاد آن است. بر همین مبنا فیلمهای زیادی در ابتدای انقلاب شوروی ساخته شد. که نقش بسیار پیشگامی در گسترش و تبلیغ پیام انقلاب ایفا می‌کرد. این کارکرد مهم، ابتدا توسط دولتها آغاز گردید و ایجاد سینمای سیاسی را در آغازین سال‌های جنگ‌ها رقم زد و فیلم، عنصری بسیار قوی در راستای پیشبرد اهداف فرهنگی و سیاسی در آن زمان مورد استفاده قرار گرفت. با بررسی آثار کارگردانان روسی مثل آیزنشتاین، پودفکین، داوژنکو، ریفنشتال، هیپلربه می‌توان به این واقعیت دست یافت. این کارگردانان، به اوج قدرت این کارکرد در آن زمان که فاصله میان دو جنگ جهانی بود، دست یافتند. استفاده از این کارکرد، با آغاز جنگ دوم جهانی شکوفاتر شده و در ایالات متحده، با آثاری چون “چرا ما می‌جنگیم”، ادامه یافت. اسناد و شواهد اجتماعی به‌دست آمده از آن زمان، گواه این مطلب است، که در آثار عرضه‌شده در 1930، دولت جدید روزولت، جهت انتقال پیام برنامه‌های خود از این رسانه به‌خوبی استفاده کرده است. پس از آن، مؤسسات مختلف با استفاده از فیلم در راستای اطلاع‌ رسانی و انتقال عقاید خویش پرداختند؛ حتی روشنفکران و هنرمندان، پیام‌هایی را می‌فرستادند که برای اهداف خاصی، چون متقاعد کردن و سرگرمی همراه با تحریک مخاطب، طراحی می‌شد. استفاده از ساختار هنری و تفریحی، از قدرت نفوذ بالایی در این ارتباط پیچیده برخوردار است. باید توجه داشت که این سه کارکرد، بسیار به هم وابسته و در یک مثلث فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی، با همدیگر در ارتباط اند.