کتاب بازشناسی ‏اصالت ‏در ‏آثار ‏هنر ‏مدرن ‏با ‏توجه ‏به ‏هاله ‏تقدس ‏والتر ‏بنیامین

عنوان صفحه
مقدمه 9
فصـل اول 17
هنر و اثر هنری 17
زیبایی‌شناسی مدرن 32
اثر هنری و زیبایی‌شناسی 34
فصـل دوم 37
اصالت در آثار هنری 37
واژه‌شناسی اصالت 38
اصالت در آثار هنری پیشامدرن 40
بنیامین و اصالت 43
فصـل سوم 47
هنر و تکنولوژی 47
فصـل چهارم 55
هنر توده 55
هنر فاخر-هنر عامه‌پسند، هنر توده-هنر پيشرو 62
عکاسی، هنر توده‌ها 63
تأثیر عکاسی بر نقاشی 72
هنر پاپ در عکاسی 81
مشارکت توده‌ها در سینما 86
ویدیو آرت 95
منـابع و مآخـذ 99
منابع فارسی 99
منابع غیر فارسی 105

هنر و تکنولوژی
بشر‌ خواست از راه علم و تکنولوژی بر وحشت‌های طبیعت فائق شود؛ ولی همین علم و تـکنولوژی دامن‌گیرش شد و دو جنگ جهانی را به وجود آورد. (مقدادی، 1387، 14)
پس‌ از‌ جنگ‌ و رویدادهایی‌ که‌ در اتحاد شوروی‌ چهره‌ نمود، از ایمان به توان انقلابی طـبقه کـارگر در غرب کاسته شد و همچنین ترسی از طبیعت مطیع فرهنگ توده‌ها‌ شکل‌ گرفت. درنتیجه، تغییراتی‌ در نظریه‌ی انتقادی پیش آمد و آن‌ها به‌جای‌ تمرکز‌ برانتقاد‌ از‌ سرمایه‌داری به نقد تمامیت‌ سنت روشنگری غرب که سرمایه‌داری نیز بـخشی از آن‌ محسوب می‌شود توجه نشان دادند.
روشنگری ادعایی‌ انکارناپذیر داشت و آن اینکه با جانشین ساختن‌ دانش به‌جای خرافات، بر طبیعت استیلا یافته‌ است و تکنولوژی اوج این سـیادت بـر طبیعت است و نـه نـتیجه‌ی انحراف از آن؛ به‌عبارت‌دیگر، تکنولوژی ازطریق‌ افزایش‌ تولید اقتصادی باعث گسترش‌ آزادی انسان می‌شود.
البته از سوی دیگر، این کار به معنای‌ بهره‌کشی از یک طبقه و افزایش نظارت ادارات و ماشینی‌ کردن مـهارت‌های سـنتی سابق است. بنابراین، ماشین‌ همچون گذشته بـه انـسان‌ خدمت‌ نمی‌کند، بلکه این بار ماشین است که انسان را به کار گرفته است و چنین چیزی‌ هرگز سابقه نداشته است. ازاین‌رو، محصولات صنعت‌ فرهنگ، هجوم گسترده عقلانیت تکنیکی‌ است‌ بر اوقات‌ فراغت توده‌ها. (والدمن، 1379، 172و171)
استنلی میشل در مقدمه‌اش بر کتاب درک برشت نوشته‌ی بنیامین، (لندن،1973) چـنین اظـهار مـی‌کند: «از آن‌جا که بنیامین فرزند دوره‌ی نخست‌ فناوری جدید است، بر تکنیک‌هایی مانند فتومونتاژ با تأثیر‌ مستقیم‌ سیاسی نظر داشت. البته، او گـاهی ‌ ‌تـمایل داشت تا تکنیک را از تأثیر سیاسی آن جدا کند؛ و همین موجب غفلت برای او می‌شد، زیرا سیاسی کـردن تـکنولوژی نـاشی از نسبت یافتن با ابزار تولید است.» (همان، 174)
متجددین (مدرنیست‌ها) که‌ به‌شدت حامی یکنواخت کردن فرم‌ها و فضاهای زیست بودند و هـرگونه تـنوع و تـفاوتی را برخلاف‌ اصول‌ طراحی خود می‌دانستند، سعی در ایجاد استانداردهایی کردند‌ تا‌ کلیه‌ اجـزا‌ و عـناصر‌ زنـدگی فردی و جمعی را در همه‌جا تحت یک نظم و نظام ماشینی و مکانیکی واحد درآورند. اساس این‌گونه استانداردها، بر یـکسانی و یـکنواختی اجـتماعی و تولید انبوه تکنولوژی‌ استوار بود. (عبدی، 1385، 128)
به‌مرورزمان هم دانشمندان و هم هـنرمندان دسـت بـه کـارهای جـدید زدند. نباید فـرض کـرد که جهت حرکت علم در دنیای‌ خود‌، تعیین می‌شود، یا به یک‌ معنا‌ علم یک ساختار خـنثی و غـیرجهت‌دار اسـت؛ تکنولوژی و علم هر دو ایدئولوژیک و غیرخنثی‌اند. اتفاقاً جـامعه اسـت کـه جـهت تـکنولوژی را تـعیین می‌کند. نوع تکنولوژی‌ای که‌ امروزه‌ به وجود آمده است‌ در‌ جهت تثبیت و تداوم‌بخشیدن به این شیوه‌ی خاص تولید سرمایه‌دارانه است. همه‌ی تکنولوژی در جهت افزایش سرمایه و بهره‌وری ساخته و روانـه‌ی بازار می‌شود؛ هرچند باید این را هم مدنظر داشت که در‌ تکنولوژی‌های‌ تولیدشده می‌توانند پتانسیل‌های رهایی‌بخشی نیز وجود داشته باشد. (سامان پور، 1392، 229)
تکنولوژی یا هـمان بهره‌برداری از طبیعت امروزه‌ عـمدتاً‌ سـرکوب‌گر است؛ به همین دلیل نظریه‌ی نسبیت انیشتین، مهم‌ترین فرمول جهان فیزیک، به‌ تولید‌ بمب‌ اتم منجر می‌شود. تکنولوژی فعلی در جهت رفع نیازهای اولیه‌ی بشر استقرار نیافته است؛ این‌ تکنولوژی‌ آن‌چنان بـشر را مسخ و هیپنوتیزم کرده است. (همان، 230)
ویرانگری جنگ بیان‌گر این حقیقت است که جامعه هنوز آن‌قدر بالغ نشده تا‌ تکنولوژی‌ را به مثابه یکی از اندام‌های خود بپذیرد و ضمیمه خـود کـند؛ و دیگر این‌که تکنولوژی هم آن‌قدر رشـد نکرده تا بتواند نیروهای عنان‌گسیخته جامعه را مهار کند. جنگ‌افروزی امپریالیستی در‌ تمایز‌ میان شیوه‌های وحشتناک تولید و استفاده نامناسب از آن‌ها در جریان تولید و به‌عبارت‌دیگر در بـیکاری و فـقدان بازار ریشه دارد. جنگ امـپریالیستی شـورش تکنولوژی علیه جامعه است؛ چون‌ جامعه‌ مواد طبیعی خود را از تکنولوژی دریغ کرده است، تکنولوژی حق خود را به شکل مواد انسانی می‌گیرد. (بنیامین، 1377، 225)
تکنولوژی، موضوع دیگری از انتقادهای‌ آدرنو‌ بود‌ و همین، جروبحث‌هایی را پیـرامونش دامن زد. او در ابتدا، نسبتی‌ دیالکتیکی میان تکنولوژی و سرمایه‌داری‌ قائل‌ بود‌ و چنین‌ اظهار عـقیده کـرد: «حتماً باید خاطرنشان کرد کـه تـکنولوژی‌ موجب قدرت دستیابی‌ به‌ اجتماع می‌شود؛ و این قدرت در اختیار کسانی است که دست بـالای اقـتصادی را در اجتماع‌ دارد. عقل تکنولوژیکی، عقل استیلاست…تکنولوژی، صنعت‌ فرهنگ‌ را نـه از طـرق اسـتاندارد کردن، تولید انبوه و فـدیه کـردن، بلکه با ایجاد تمایز‌ مـیان‌ مـنطق کار و نظام‌ اجتماعی موجب می‌شود. چنین حاصلی‌ نه‌ به‌ خاطر کم‌تحرکی تکنولوژی بلکه ناشی از عملکرد‌ آن‌ در اقتصاد امروز است. (والدمن، 1379، 171).
علی‌رغم تمامی تـلاش نقاشان و هنرمندان برای حفظ فاصله و موقعیت خود از توده مردم و اجتماع، دگرگونی‌های تکنولوژیک تأثیرات بی‌چون‌وچرای‌ خود‌ را بر تمامی هنرها و نحوه ارتباط مردم با آن‌ها گذارد.
والتر بنیامین در مقاله مشهور خود با عـنوان اثر هـنری در دوران تکثیر مکانیکی آن، به این تغییرات نوظهور و دگرگونی‌های‌ بنیادین در زیبایی‌شناسی و کارکرد هنر که به سبب پیشرفت تکنولوژی و فراهم آمدن امکان تکثیر و بازتولید فنی و مکانیکی آثار هنری پدید آمده، اشاره می‌کند؛ به عـقیده وی ایـن تغییرات‌ و دگرگونی‌ها، به‌تدریج تلقی هنرمند و مخاطب، از اثری هنری را دستخوش تغییر نموده و دوران جدیدی را در آفرینش هنری و دریافت اثر هنری گشوده است. (عبدی، 1385، 134)
بـا ظهور تکنولوژی جدید، تکثیر انبوه صور هنری از سهولت بی‌سابقه‌ای برخوردار شد. والتر بنیامین گـفت بـا‌ ظـهور‌ این تکنولوژی هنر از مرزهای نهادی و دیرپای خود رهایی یافت و بنابراین‌ قداست و تجلی دیرین آن از مـیان‌ رفـت. درواقع‌ عکاسی و سینما به عنوان دو صورت‌ جدید‌ تکنولوژی در سایه‌ی تکثیر انبوه، وحدت و بداعت اثـر هـنری را بـه کثرت و تعدد‌ بدل ساخت. از این دوره روگرفت‌ و گرته‌ جانشین‌ اصل‌ شده و رفته‌رفته از اصالت‌ و هویت جـدیدی بـرخوردار شد.
در سده‌ی نوزدهم ظهور تکنولوژی تکثیر انبوه در قالب دوربین عکاسی ضربه‌ی کاری را بر پیکره‌ی این قداست متافیزیکی وارد کرد؛ و‌ به‌طورکلی اصالت اثر معنای قبلی خود را از دست داد. پابه‌پای تصویری شدن عـالم در دوران نـوزایی همه‌چیز در جهت نمایش و بازنمایی قرار گرفت و لذا کنش‌های‌ هنری‌ از بند مفاهیم آیینی رها شد.
پیدایش تکنولوژی دیجیتال تنها پرواز عکاسی به سمت دروغ را‌ سرعت‌ بخشید. اکنون‌ ما‌ در جهانی زندگی می‌کنیم که فرهنگ آن زیر سلطه پیکسل‌هاست و مهار واقعیت‌ جسمانی از آن برداشته شده ‌‌اسـت. بعضی‌ از مـوسیقی‌های بزرگ پاپ آن‌قدر الکترونیکی‌ و اینترنتی شده‌اند که اگر شماره داخلی گروه‌ را‌ بدانید، خواننده‌ ممکن است به شما بگوید برای شنیدن موسیقی دکمه 1 را فشار دهید.
آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری نشان‌ دادند‌ که‌ خرد ابزاری عـصر حـاضر، هر مـحصول فرهنگی را چون کالا تولید می‌کنند. آثار فکری‌ و هنری، اگرچه ادعای اسـتقلال از مناسبات تولیدی را دارند، اما درنهایت، آفریده بازار هستند. فرهنگ و تکنولوژی‌ نتایج‌ خرد‌ ابزاری را به کار می‌گیرند تا سلطه سرمایه را گسترش دهـند. سازمان‌دهی سـرمایه‌دارانه تـولید و نظام‌ اقتصادی و اجتماعی بر مبنای مالکیت خصوصی، رقابت و سودجویی است و در چنین‌ شـرایطی، امکان‌ تـحقیق‌ نیروهای آفرینش‌گر ذهنی و معنوی از بین می‌رود. (مقدادی، 1387، 11)
انتقاد آدرنو بـه دلیـل‌ آن‌که رشد و توسعه فیلم را تحت‌ سرمایه‌داری انحصاری منحصر می‌کند، از درک توان و کنش‌ سینمایی تحت شیوه‌های تولید دیگر ناتوان است. همچنین، قادر نیست دریابد به‌جز زیبایی‌شناسی مسلط ناتورالیستی، ممکن است زیبایی‌شناسی‌های‌ دیگری‌ هم‌ به وجود آیند. تفسیر آدرنـو را نـباید یـک اثبات تلقی کرد، زیرا بی‌معنا و فرمایشی اسـت اگـر بـگوییم رشد فیلم ذاتاً در مسیر ناتورالیسم قرار دارد.
شکی نیست‌ که‌ عملکردهای سبک‌ نامریی تأثیر واقعیت تقویت‌کننده‌ی ایدئولوژیک وضع‌ فعلی‌ طبقات‌ اجتماعی‌ است.
در‌ ضمن، نبایستی از تفسیر، چنین معنایی درک کنیم که پیشرفت‌های فـنی مـانند صـدا، رنگ و حتی اختراع فیلم درنتیجه‌ی نوعی خلأ یا فـقدان‌ نسبت دیـالکتیکی میان تکنولوژی، اقتصاد، شرایط اجتماعی‌ و دگرگونی‌ها رخ‌داده است یا‌ آنکه اظهار کنیم‌ نفس اختراع سینما به لحاظ ایدئولوژیک «خنثی» است. (والدمن، 1379، 168)
به کار بردن خرت‌وپرت‌ها و فـضولات حیوانی بر سطح بوم به‌نوعی اعتراض و عصیان انسان معاصر علیه‌ استیلای تکنولوژی است و بدین‌صورت انـسان می‌خواهد به خواستگاه اسطوره‌ای‌اش پرتاب شود به زمانی که بی‌نظمی آغازین حاکم بـود و انـسان تـحت جبر زمان و تکنولوژی قرار نداشت. این موضوع از منظر‌ جامعه‌شناسی هنر‌ و پست‌مدرنیسم نیز بسیار حائز اهمیت و قابل‌بحث اسـت.
ون‌گوگ گاهي دو بوم را در روز تمام مي‌كرد. شايد تابلوي امپرسيون، طلوع خورشيدِ كلود مونه كه تبديل به نماد نقاشي امپرسيونيستي شد، در حدود 45 دقيقه كشيده شده باشد. اين تصور عاميانه را بايد كنار گذاشت كه اتفاقاتي در علم مي‌افتد، دانشمندان ابداعات و اختراعاتي مي‌كنند، و به مرور تأثيرشان بر هنر و جامعه عيان می‌شود. مي‌توان گفت كه صرفاً توليد تويوپ رنگ، موجب نشد كه نقاشان بيرون از كارگاه كار كنند؛ يا اينكه نظریه‌ی نسبيت و ظهور روانكاوي در نقاشان نیمه‌ی اول قرن بيستم، به‌خصوص سوررئاليستها، تأثيراتي یک‌طرفه و شگرف داشته‌اند.
در این‌گونه صورت‌بندي‌ها براي ساحت علم يك ساختِ خودآئین و جدا افتاده از جامعه در‌نظر گرفته‌شده است كه به‌واسطه‌ي حرکت‌های خودآئین خود پيشرفت مي‌كند و دست‌آوردهايش بر جامعه نيز تأثیر مي‌گذارد؛ اما در وضعيت مدرن نگرش انسان غربي نسبت به واقعيت تغيير كرد؛ ازآن‌رو، هم دانشمندان و هم هنرمندان دست به كارهاي جديد زدند.
نبايد فرض كرد كه جهت حركت علم در دنياي خود، تعيين می‌شود، يا به يك معنا علم يك ساختار خنثي و غيرجهت‌دار است؛ تكنولوژي و علم هر دو ايدئولوژيك و غيرخنثي‌اند. اتفاقاً جامعه است كه جهت تكنولوژي را تعيين مي‌كند. نوع تکنولوژی‌ای كه امروزه به وجود آمده است در جهت تثبيت و تداوم بخشيدن به اين شیوه‌ی خاص توليد سرمايه‌دارانه است. همه‌ی تكنولوژي در جهت افزايش سرمايه و بهره‌وری ساخته و روانه‌ی بازار مي‌شود. اما می‌توان مهم‌ترین دستاورد عكاسي را توليد تصاوير و انباشت آن‌ها در جامعه دانست. (سامان پور، 1392، 68)
عکاسی‌ مطلقاً‌ یـک هـنر مدرن است که باید آن را در زمره هنرهایی دسته‌بندی کرد که با‌ پروسه صنعتی شدن تولد یـافته‌اند اما بعضی دیگر بر این باورند که وجوه صنعتی‌ عکاسی بر وجه هنری‌ آن می‌چرخد و اطلاق لفظ هـنر دربـاره عکاسی خالی از اشکال نیست.
در مقابل، عکاسی دیجیتال، صنعتی خارق‌العاده است که کوچک‌ترین اثری از واقـعیت‌ در آن دیـده نـمی‌شود. ابزار هوشمند‌ عکاسی‌ مدرن، عکاسانی را که پیش‌ازاین راویان‌ صادق حقیقت بوده‌اند، به شعبده‌بازهایی تبدیل کرده‌ است‌ کـه‌ تـنها تخیلات ذهنی‌ خود را تصویر می‌کنند. (پلگنس، 1388، 56)
عكاسي زماني اختراع شد كه به قول بنيامين، زمان آن فرارسيده بود. روح حاكم بر جامعه‌ی صنعتي كه تجلي آن، توليد انبوه، افزايش با شتاب سرعت زندگي و… بود، اقتضا می‌کرد كه در هنر نيز تحولي از همان جنس، متناسب با روح علمي دوران رخ دهد. عكاسي (اين هنر/علم) در چنين فضايي ظهور كرد. اين تناسب عكاسي با علم و تكنيك به حدي بود كه تا امروز بحث‌های زيادي بر سر هنر بودن يا نبودن عكاسي شده است. عكاسي پس از خود، تغييراتي در برخي از مهم‌ترین مفاهيم در هنر ازجمله زيبايي، واقعيت، بازنمايي و… به وجود آورده است.
پرداختن به رابطه‌ي ميان عكاسي و علم، موضوع جديد و تازه‌اي نيست؛ ازآنجاکه هميشه يك پاي عكاسي در تكنولوژي قرار داشته است، نظریه‌پردازان بسياري آن را در رابطه با تكنولوژي تفسير مي‌كرده‌اند. مسئله‌ي سرآغاز عكاسي و رابطه‌ي آن با علم به موضوع بزرگ‌تری برمي‌گردد؛ چندوچون تأثیر عكاسي و علم بر يكديگر در ميانه‌ي قرن نوزده، جزئي است از يك كل مهم‌تر؛ كلي كه همه‌ی اتفاقات قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم را در برداشت و همه‌چیز (فرهنگ، هنر و علم) را تحت تأثیر قرار داد.
جالب است كه اختراع و ابداع عكاسي هيچ آغاز و اصالت مشخص و دقيقي ندارد و نمي‌توان همچون اختراع لامپ، يك قهرمان براي آن پيدا كرد. بسياري آن را به قرن‌ها پيش وصل مي‌كنند؛ زيرا ایده‌ی عكاسي واقعاً هم از چند قرن قبل از ميلاد با وجود اتاقك تاريك كه موزي فيلسوف چيني و ارسطوي يوناني از آن صحبت كرده‌اند، وجود داشته است. برخي نقاشان همچون ورمير نيز از تصاوير توليدشده در اين اتاق استفاده می‌کردند.
اين ميل كه براي هر چیز منشاء پيدا كنيم (اولين عكس، اولين داستان، اولين نویسنده‌ی مدرن، اولين نقاشي جهان، اولين خط)، نوعي ميل ايدئولوژيك است. نوربرت الياس و ميشل فوكو نشان دادند كه هر چیزی حاصل فرايندهاي طولاني در دل تاريخ است و. پيدا كردن اولين عكس امري بيهوده و پوچ است؛ زيرا كه هیچ‌چیز جز يك اسم به ما نمی‌دهد؛ اما پيداكردن فرايند و نياز به عكاسي در قرن نوزده، اينكه كدام روابط اجتماعي به ابداع عكاسي، اين علم/هنر، انجاميده است مي‌تواند برتابنده حقيقتي از يك عصر باشد. (سامان پور، 1392، 68).