کتاب زیبایی شناسی نگاره های شاهنامه فردوسی

فهرست
عنوان صفحه
فصـل اول 13
مقدمه 13
فصـل دوم 17
سبک‌شناسی نگارگری دوره‌ی تیموری و اوایل صفویه 17
سبک‌شناسی نگارگری و هم‌گامی آن با ادبیات در دوره‌ی تیموری و اوایل دوره‌ی صفویه 32
پیشینه‌شناسی شاهنامه‌نگاری در ایران 41
فصـل سوم 59
معرفی نسخه‌ی خطی شاهنامه‌ی کاخ سعدآباد 59
ساختار فیزیکی شاهنامه‌ی کاخ سعدآباد 61
ساختار بصری و محتوایی (خوشنویسی و نگاره‌ها) 66
فصـل چهارم 73
شرح نگاره‌های منتخب شاهنامه‌ی کاخ سعدآباد 73
بررسی ویژگی‌های بصری نگاره‌های شاهنامه‌ی کاخ سعدآباد 91
ترکیب‌بندی 94
نقوش انسانی 97
نقوش حیوانی 112
مناظر طبیعی 114
سایر عناصر تزئینی 115
فصـل پنجم 119
بررسی تطبیقی نگاره‌های شاهنامه‌ی کاخ سعدآباد با نگاره‌های دوره‌ی تیموری و اوایل صفویه 119
نتیجه‌گیری 157
منـابع و مآخـذ 163
منابع فارسی 163
منابع لاتین 167
مقالات 168
پایان‌نامه‌ها 169
سایت‌ها 170
تصاویر 171

سبک‌شناسی نگارگری و هم‌گامی آن با ادبیات در دوره‌ی تیموری و اوایل دوره‌ی صفویه

توجه به همبستگی ادبیات و نقاشی، ما را به شناخت ویژگی دیگر هنر نگارگری راهنمایی می­کند: نگارگری ایرانی در عرصه هنر کتاب­آرایی رشد کرده و از این رو با نگارشگری پیوند بی­واسطه داشته است. در آن روزگار به منظور انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، متون را با خط خوش می­نگاشتند و سپس این وظیفه را بر عهده نقاش می­گذاشتند که او بنا بر انتخاب خود و یا طبق سنت معمول، بخش­هایی از متن را به تصویر درآورد و بر کتاب بیافزاید.

نقاش ایرانی با جوهر و روح کار خوشنویس آشنایی کامل داشت زیرا او نیز نظم و وزن خط را تجربه می­کرد و بی سبب نیست که نقاشان غالبا خطاط هم بودند. در روند ساختن نسخه­های مصور، همبستگی خوشنویس و نقاش به دلیل اشتراک وظیفه­شان ـ که همانا انتقال اندیشه سخنور بود ـ استحکام بیشتری می­یافت. ارتباط بنیادی بین عمل نوشتن و عمل نقش کردن آنچنان بود که در زبان فارسی، فعل نگاریدن یا نگاشتن ـ و لغات و کلمات مشتق از آنها ـ هر دو معنا را می­رسانند. هنر کتاب­آرایی فقط به نگارشگری و نگارگری منحصر نمی­شد بلکه تذهیب­کاری، جدول­کشی و جلدسازی و غیره نیز عوامل مکمل یکدیگر در آرایش یک نسخه خطی بودند. «هنر کتاب­آرایی به وحدت ناگزیر تمامی عناصر تزیین و لازم و ملزوم بودنشان نیاز داشت». از این رو در کارگاه­های کتاب­سازی همکاری نزدیکی بین خطاطان، نقاشان، مصوران، مذّهبان، وراقان، قطاعان و صحافان برقرار بود.

[هدف از مصور نمودن کتب خطی] چیزی جز نشر و گسترش اندیشه­های ادبی نبوده است؛ که در شرایط اجتماعی ادوار مورد بحث، خواست و سیاست و ذوق و سلیقه خواص ـ به ویژه شاهان و امیران ـ جهت آن را معین می­کرده است.

با این همه، این تصاویر ریز نقش داخل کتاب­های خطی آنچنان از لحاظ زیبایی­شناسی غنی هستند که بر خلاف هنر مصورسازی متعارف، قابلیت بررسی مستقلانه و خارج از کتاب را نیز دارند: می­توان در آنها تنوع و غنای رنگ و خط را در ترکیبی خوشایند و پر معنا ملاحظه کرد؛ می­توان در آنها بلندپروازی خیال و ژرفی احساس نقاش را به روشنی تشخیص داد؛ و به ویژه می­توان در آنها بازتاب جهان­بینی کارگزاران فرهنگ ارزشمند اسلامی ـ ایرانی را دید. ادبیات فارسی […] نه تنها از راه مهاجرت شاعران و کارگزاران فرهنگ، بل عمدتاً از طریق فرستادن کتب خطی که غالباً به تصاویر مزین بودند، به طرز موفقیت­آمیزی گسترش می­یافت. در روند تحول هنر کتاب­آرایی ایرانی به تدریج نظام زیبایی­شناسی کاملی ساخته می­شود که ساختار آن در تمامی اجزاء و در کل از منطقی یگانه برخوردار است. تطبیق متقارن عناصر، تقسیم متناسب سطوح، تنظیم هندسی نقوش، تلفیق موزون خط­ها، ترکیب متعادل رنگ­ها، همه دستاوردهای هنر اسلامی ـ ایرانی هستند که وحدت مضمونی و بصری در نسخه­های خطی فارسی را تأمین می­کنند. بدین­گونه، پیوندی درونی بین اجزاء مختلف کتاب ـ از جلد و سر لوح تا صفحات متن و تصویر ـ به وجود می­آید که محصول پیروی هنرمندان و صنعتگران از الگوی فرهنگی یگانه­ای است. هدف مشترک استادان خطاط و نقاش و مذهب و صحاف نیل به آن زیبایی متعالی است که نه فقط چشم­ها را بنوازد بل دل­ها را روشن کند. جلوه کامل چنین هنری را در نفیس­ترین نسخه­های خطی سده­های نهم و دهم ه.ق، از جمله در نسخه­های شاهنامه بایسنقری، شاهنامه و خمسه­تهماسبی می­توان دید؛ اما مهم­ترین وظیفه نقاشی، مصورسازی بود. نقاشی، تصویر بصری از طرح ادبی ارائه می­داد و وسیله­ای هنری بود که به فهم سخن پر آب و تاب آدم داستان یاری می­رساند. نقاشی در مسیر تحولش در جستجوی زبانی شاعرانه و هنری بود که بتواند آرایش ظریف و پرداخت کامل، استعاره بدیع و پیرایش با سلیقه را با هم بیامیزد. نقاشی کتاب همسازی ژرفی را با شعر به دست آورد؛ اما این امر تنها پس از یک دوره تحول طولانی و بغرنج که با شرایط تاریخی و از بسیاری نقاط با مراحل مختلف دگرگونی­های ادبی مرتبط می­شد ـ گرچه با این مراحل هم­زمان نبود ـ تحقق یافت. متأسفانه نسخه­های خطی مصوری که در اختیار داریم تمامی مراحل تحول نقاشی کتاب را به طور یکسان منعکس نمی­کنند. (اشرفی،1367: 25-14)

«احتمالا مصور ساختن شاهنامه فردوسی از نخستین سده پس از سرودن آن شروع شد. اسناد و شواهدی چند دال بر این مدعاست؛ از جمله این دو بیتی سوزنی سمرقندی شاعر سده ششم (که برخی اشخاص آن را به منجیک ترندی منسوب می­کنند):

به شاهنامه بر آر هیبت تو نقش کنند.

ز شاهنامه رود به جنگ افزار

ز هیبت تو عدو نقش شاهنامه شود

کزو نه مرد به کار آید و نه اسب و نه ساز» (افشار، 28)

به گفته بازیل گری کهن­ترین تصاویر شاهنامه فردوسی که احتمالاً در اوایل سده هشتم هجری نقاشی شده، تصاویر مجموعه چستر بیتی^[1] هستند. نسخه مصور شاهنامه مورخ 731 ه.ق دارای 89 تصویر که در موزه توپ قاپو سرای استانبول نگهداری می­شود نیز از زمره کهن­ترین نسخه­های مصور شاهنامه است.

اما مهدی غروی به شاهنامه مصور بدون تاریخی اشاره می­کند که بنا بر تشخیص مجتبی مینوی پیش از نسخه­های یاد شده، نگارش و مصور شده است و احتمالا به نیمه سده هفتم هجری متعلق است. مشخصات شاهنامه مذکور چنین است:

شاهنامه فیروز پشتونچی، دستور بلسارا ـ معروف به شاهنامه مؤسسه کاما، بمبی. (غروی، 26)

تا به امروز هفت شاهنامه مصور را که جملگی در شیراز ساخته شده­اند، می­شناسیم (729 ه. و 751 ه.) اینها نشان می­دهند که در اواخر سده هشتم هجری سنتی معین برای گزینش طرح­های داستانی شکل گرفته بود و حاکی از آن است که در آن زمان نسخ خطی این منظومه وجود داشته که داستان­های معینی از آن برای مصورسازی انتخاب می­شده است. (منظور، انتخاب طرح کلی رویدادها در داستان­های شاهنامه برای مصور ساختن آنهاست؛ مثلا: گذشتن سیاوش از آتش، دیدار زال و رستم با کیخسرو، بهرام گور در کلبه یک دهقان و غیره.)

سراسر سده هشتم ه.ق، مکاتب هنری تبریز و بغداد در روند ساختن دنیای خاص خود ـ کسب استقلال از راه چیرگی بر بهترین دستاوردهای فرهنگ­های یاد شده و حفظ سنت­هاشان ـ در نوسان کامل بودند.

ا.دولوری^[2] این روند را چنین توصیف می­کند: «خاور دور برای این نقاشان روشن ساخت که هنر می­تواند به دستاوردهای تازه­ای نایل شود که در آن هنری مملو از حرکت، احساسات رقیق و شعر طبیعت وجود دارد؛ این امر در سنن کهن ذوق ایرانی در پیوند با الهام جدید بیدار شد.» نتیجه آن بود که از آغاز نیمه دوم سده هشتم هجری رفته­رفته درکی تازه از فضا و میلی به گشایش مرزهای تجسم دنیای واقعی بروز کرد. ویژگی­های منظره طبیعی و فضای داخلی غنی­تر شد؛ زیرا تصویر با گسترش خود، اکنون سرتاسر صفحه از پایین تا بالا را به موازات خط افق در بر می­گرفت و بلندتر می­نمود ـ تقریباً تا لبه فوقانی نقاشی. این فضا به سطوح مجزایی تقسیم می­شد و پیکر آدم­ها و حیوانات آزادانه و غالبا به طور مورب قرار می­گرفتند.

در آستانه سده نهم هجری، پیوندهای باز هم نزدیکتری بین شیوه­های مختلف مکاتب هنری شیراز و تبریز و بغداد برقرار شد. پیوندها این بار مربوط بود به مهاجرت بزرگ نقاشان که پس از فتح بغداد (795 و 803 ه.ق) و تبریز (804 ه.ق) به دستور امیر تیمور انجام گرفت. بسیاری از آنان به سمرقند ـ پایتخت تیمور ـ و به دربار نواده­اش یعنی اسکندر سلطان ـ حاکم شیراز ـ گسیل شدند. در کارگاه­های جدید، نقاشان خود را با افکار و سلیقه­های ممتاز وفق دادند؛ و در عین حال بسیاری از سننی را که پیش از مهاجرت پیروی می­کردند، شناساندند. روند مایه گرفتن از دستاوردهای مکاتب مختلف پر فراز و نشیب بود. (اشرفی، 1367: 31)

هر چند که استقلال هر مکتب امکان داشت، ولی تماس­هایشان که در نیمه دوم سده هشتم هجری افزایش یافت از تأثیر متقابل تحول­شان حکایت می­کرد. این امر اگر در نیمه نخست سده هشتم هجری بازگوکننده سنت گزینش طرح­های داستانی بود، بعداً آن را در برخی ویژگی­های هنری نیز مشاهده خواهیم کرد. نقاشی با مسیرهای مختلف در تبریز و شیراز به راه حل­های مناسب برای مصورسازی کتاب­ها دست یافت. اگر راه­ها تفاوت داشتند ولی تبادل تجربیات و دستاوردها برقرار بود.

با آن­که مکتب هرات دارای اهمیت بود، اما هنر شیراز در چهارچوب سنت­هایش تحول یافت و هیچگاه اصالت خود و در وهله نخست، نمایش ساده فضا، ایجاز در ترکیب­بندی، تقسیم­بندی رنگ به دوایر (اشاره به رنگ­بندی به شیوه دو بعدی است: رنگ در سطح تصویر به دوایر و حوزه­های محدود (زمین، ابرها، درختان، صخره­ها، بوته­ها، جامه­ها و غیره) تفکیک شده است و بالاخره درخشش خاص و شدت رنگ را از دست نداد.

اجراهای مختلف از طرح­های داستانی مشابه، گواه بر دگرگونی روحیات و سلیقه­ها در سده نهم هجری بود. مثلاً اگر پیش از این، می­خواستند داستان شکار کردن بهرام گور و آزاده را به تصویر کشند، آن لحظه را انتخاب می­کردند که بهرام معشوق را در زیر پای شتر لگدکوب می­کند (نسخه شاهنامه 733 ه. ـ لوحه 5)؛ حال آنکه در سده نهم هجری همان قطعه همچون یک مجلس شکار پر لطافت که آزاده در پشت بهرام بر شتر نشسته، نشان داده می­شد. (نسخه شاهنامه لنینگراد ـ لوحه 17)

در اینجا باید به وجود برخی شگردهای باب روز و ریزه­کاری­های خاص چون ابرهای نقش­دار بزرگ و دندانه کردن تپه­ها در [شاهنامه­های این دوره] اشاره کنیم. این شگردها جزء ویژگی­های هنر شیراز در تحول بعدی­اش شدند. تپه­هایی که لبه­شان به گونه­ای خاص قلم­گیری شده و بوته­هایی که به طرزی هندسی نظم یافته­اند، تغییر خاص فضا، مشخصه عمده هنر شیراز است.

از آن رو که ریتم افقی به وضوح ارجحیت دارد و براساس تقسیم رنگ و خط به دوایر مبتنی است، فضا کاملاً تخت و دو بعدی به نظر می­آید؛ اما فضا در نقاشی ساخت هرات، به درون گسترش می­یابد و توهم امتداد به وجود می­آورد. لیکن گستردگی آن تا حد معینی است و صحنه جلو، آن را می­بندد. در ترکیب­بندی مناظر طبیعی ممکن است یک تپه و یا یک رشته تپه تا حدود بسیار بالا گسترده شده باشد. (این شگرد را که در نقاشی قدیم ایران بسیار متداول بوده، اصطلاحاً افق رفیع می­گویند. این بدان معناست که خط فرضی افق تا نزدیک مرز فوقانی تصویر بالا می­رود و سطح آسمان بسیار نزدیکتر از سطح زمین نموده می­شود.) بدین منوال، در نقاشی­های هرات فضا در محدوده فعل و حرکت اصلی که در صحنه جریان دارد، حجم­دار می­شود. ولی در سایر قسمت­ها فضا عمدتاً تخت و دو بعدی است و نقش پس­زمینه را ایفا می­کند.

فضاپردازی متفاوت در مکاتب شیراز و هرات، به عنوان خصوصیت ویژه­ای برای تحول مکاتب هنری سده دهم بر جای می­ماند.

در سده دهم هجری، استقرار قدرت مرکزی گسترده صفویان در ایران، شرایط مناسبی را برای پیشرفت هنر و به ویژه نقاشی کتاب به وجود آورد. آغاز سده دهم عصر اغتشاش بزرگی بود. تا پیش از سال­های 20 سده دهم هجری، اوضاع سیاسی استوار و احیاء اقتصادی که شرایط لازم برای پیشرفت هنر است به وجود نیامد. بهترین نمایندگان مکاتب مختلف هنری، در وهله نخست، استادان هرات را در تبریز ـ که اکنون پایتخت صفویان شده بود ـ گرد آوردند.

شاه اسماعیل پس از تصرف تبریز، کارگاه کتابخانه ایران آق قویونلو را در اختیار گرفت و حامی جدید هنرمندان محلی شد. خواهیم دید که شیوه نوینی که در نیمه نخست سده دهم هجری در تبریز به وجود آمد، از یک سو بر دستاوردهای مکتب بهزاد و از سوی دیگر بر سنت­های همین استادان محلی استوار بود.

تصویرهای شاهنامه مورخ 931 ه.ق (انسیتوی بررسی های خاور زمین، لنینگراد ـ لوحه های 32 تا 34) که توسط شش نقاش مختلف ساخته شده، سیاق شخصی هر یک از آنان را به روشنی نشان می­دهند و نشانه­ای از تأثیرات شیوه هرات در آنها نیست. منظره، وضع و حال اشخاص و خصوصیات آنان در قالب هنر تصویری تبریز در سده دهم هجری پرداخته شده است. این امر حاکی از آن است که در طی سال­های 20 در تبریز گروه نسبتاً بزرگی از نقاشان وجود داشته­اند که به شیوه محلی کار می­کرده­اند. قراین بعدی این قول قاضی احمد قمی، مورخ ایرانی را تأیید می­کند که مدت­ها پیش از رفتن بهزاد، یک کارگاه درباری در تبریز دایر بوده است.

در نتیجه فعالیت بهزاد در تبریز و پرورش گروهی از زبده نقاشان محلی ـ که صادق بیگ افشار آنان را وارثان کلک بهزاد می­نامد ـ ترکیبی بین سنت محلی و دستاوردهای مکتب بهزاد به وجود آمد که موجد شیوه­ای اصیل و نو در نقاشی شد. (اشرفی، 1367: 93 – 35)

به نظر می­رسد هنرمندان خالق شاهنامه کاخ سعدآباد (که متأسفانه معلوم نیست این نسخه توسط چه کسی یا برای چه کسی تهیه شده است) نیز در چارچوب سبک سنتی شناخته شدۀ اواخر قرن نهم و قرن دهم هجری، نقاشی می­کرده­اند. نگرش هنرمندان این دوره نسبت به اشعار شاهنامه نیز ملهم از اصول چندگانه کهنی بوده که در تاریخ نقاشی ایرانی به کار گرفته می­شده است. نخست، هنرمندان در ایران ظاهراً پایبند تنظیم برنامه­ای ثابت برای نگارگری نبوده­اند؛ بنابراین، در عین این که برخی صحنه­ها به طور منظم در نسخ تصویری برخی دیگر از شاهنامه­ها تکرار می­شوند، اما تنوع تصویری و رنگارنگ و شمایل­گونه پایه و اساس نگاره­های شاهنامه مذکور در مقایسه با نگاره­های سایر شاهنامه­های فردوسی است. دوم این که رابطۀ بین آثار هنرمندانه ایرانی و ادبیات ایرانی کاملا ً مو­به­مو و جزء­به­جزء بوده و تصاویر روایی، آشکارا ترجمان بیان ادبی متن مورد نظر هستند که تأکید بیشتری بر اشکال ملموس دارند تا ایده­های مجرد. در هر دو مقوله و انتخاب و خلق صحنه­ها، نگاره­های شاهنامه کاخ سعدآباد بر فعالیت انسانی و واکنش­هایی تأکید دارند که در مضامین اشعار شاهنامه موج می زنند.

به نظر می­رسد «این نسخه خطی حد فاصل مشخصی را بین هنر تیموریان و هنر مکتب متعاقب­تر هرات تشکیل می­دهد. برخی از نقاشی­های این نسخه (که اثر قلم دومی نیز تقریبا در آنها محسوس است) با آثار نقاشان بایسنقر و حتی الگوهای پیشتر قرابت­هایی دارد، ولی با توان خشن و صراحت خاص خود، خلاقیت نوی را نیز نشان می­دهد که نوید بخش مرحله جدیدی در هنر است.»(گری و دیگران، 1367: 226)

نقاش اندازه مناسبی بین پیکره­ها و رابطه مناسبی بین تصاویر و متن کتاب پیدا کرده، نقاشی کوه­ها، ابرها و آب­ها، برای پر کردن فضای خالی با قطع کردن صحنه­ای یا همچون وسیله­ای برای نشان دادن فاصله به کار رفته­اند. با آنکه در نقاشی­های این کتاب نشانه­های آشکاری از توجه به منظره وجود دارد ولی نمی­توان آن را هنر خاص منظره­نگاری دانست.

قرن نهم هجری برای نقاشی ایرانی، عصر کمال رنگ محسوب می­شود. شاید در هیچ دوره در هیچ کشوری، رنگ تا بدین حد فراوان و با سنجیدگی کامل­تر از این به کار نرفته باشد. ولی آشکار است که طراحی نیز اگر نه در حد دوره بعد، باری در حد فراوانی کشیده می­شده است. (همان، 248)

تصاویر مزبور در شاهنامه کاخ سعدآباد «از موفقیت­هایی در رنگ حکایت دارند؛ بخصوص رنگ­های آبی از کیفیت ممتازی برخوردارند و کاغذ با ته رنگ گرم خود، تأثیر رنگ­های آبی را تشدید می کند (شاید وجود همین ته رنگ گرم کاغذ در انتخاب رنگ­های سرد متضاد با آن مؤثر بوده است.)»(گری و دیگران، 1367: 226)

تصاویر این نسخه با رنگ­های مختلف، به ویژه رنگ طلایی که با دقت و ظرافت ترکیب و استعمال شده­اند، درکمال نفاست بر روی کاغذ نازک و بسیار مهره­کشی شده­ای، تهیه شده­اند. خطوط آنها قوی و ترکیب­بندی­هایش گیرا و متنوع هستند.